Concebido na França, na década de 1830, por Émile de Girardin, o feuilleton-roman foi “inventado pelo jornal e para o jornal” (MEYER, 1996, p.30) para democratizar a leitura dos periódicos, tornando-os mais acessíveis à grande massa. O romance-folhetim era publicado nos rodapés dos jornais e reestruturou “a narrativa tradicional prendendo a atenção dos leitores por meio de ganchos no jornal de cada capítulo publicado” (COSTA, 2000,p.11). Uma prova do sucesso da fórmula folhetinesca foi o aumento de cinco mil assinaturas em três meses no jornal Le Siècle. 
Há mais de 170 anos nascia nos rodapés dos jornais o folhetim, que mais tarde se disseminou em fascículos baratos, espalhou-se pelas ondas sonoras das radionovelas e pelas páginas das fotonovelas e acabou ganhando lugar de honras nas casas brasileiras, através das telenovelas. A receita de narrativa em série foi elaborada aos poucos e a fórmula “continua amanhã” entrou nos hábitos dos leitores. Da necessidade jornalística de ampliar o público leitor surgiu um gênero novo de romance, o folhetim de Eugêne Sue, Alexandre Dumas pai, Soulié, Paul Féval, Montépin entre outros. E toda a ficção em prosa da época passa a ser publicada em folhetim, para depois, conforme o sucesso obtido, sair em volume. É um modelo de publicação que será também o de José de Alencar, Machado de Assis, Aluísio Azevedo, entre outros, sem que no entanto tais romances sejam forçosamente romances-folhetins.
A estratégia criada pelo folhetim, conforme Costa (2000, p.11), em 1836, por Émile de Girardin, permitiu a reestruturação da narrativa tradicional, que passou a prender a atenção dos leitores por meio de ganchos no final de cada capítulo publicados no jornal. Esse artifício, que prometia porções diárias de emoções e novidades em série, continua a ser a essência da estrutura narrativa das telenovelas mais de um século depois. O romance-folhetim foi um herdeiro do romantismo e a telenovela é sua sucessora como gênero de ficção popular, ocupando grande parte da programação das emissoras latino americanas.
O folhetim foi um herdeiro exaltado do romantismo. Quando o editor Émile de Girardin resolveu publicar ficção em pedaços, o feuilleton-roman, ou ainda romance de rodapé, lançou fórmulas que iriam definir o gênero folhetinesco até hoje, já em termos televisivos. Autores como Sir Walter Scott e Anne Radcliffe fazem do folhetim um gênero bastante popular na Inglaterra, mas é na Franca que o romance folhetim se torna um estilo dominante, eternizado por autores como Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, Alphonse Karr, Paul de Kock, Frédéric Soulié e Eugéne Sue. Dois anos depois de a moda ter sido lançada na França, chega ao Brasil, em 1836, a primeira novela de jornal. O Capitão Paulo, de Alexandre Dumas, traduzida e reproduzida no Jornal do Commércio, inaugurou uma onda que terá em Joaquim Manuel de Macedo e João Manuel Pereira da Silva seus maiores nomes.
Seu nascimento, elaboração, apogeu, morte e ressurreição coincidiu com as três séries de datas 1836/1850, 1851/1871 e 1871/1914. A primeira fase, de 1836 a 1850, chamada de folhetim romântico ou democrático, teve em Eugéne Sue e Alexandre Dumas, seus maiores nomes. Sue representou uma vertente realista e Dumas inaugurou a vertente histórica e aventureira. A fase de 1851 a 1871 ganhou o nome de rocambolesca, em homenagem a Rocambole, um herói que nasceu em 1857 e só morreria 14 anos depois, junto com seu criador, Ponson du Terrail. O malandro Rocambole vivia suas aventuras com grande sucesso. Entre 1871 a 1814 apareceriam os folhetins chamados “dramas da vida” que tanto influenciaria as telenovelas latino-americanas.
Eco, em um artigo de caracterização de diferentes modelos de Super Homem (1991, pp.100-15), elege Monte Cristo, Richelieu, Visconde de Bragelonne (Alexandre Dumas), Rocambole (Ponson du Terrail) e Arséne Lupin (Maurice Leblanc) como exemplo de personagens que definem diferentes momentos do romance-folhetim. O primeiro (democrático-social, representado por Sue e Dumas) é marcado pela descrição da vida das classes inferiores, dos conflitos de poder e contradições econômicas. A segunda fase apresenta menor preocupação com o cotidiano das camadas populares e é centrada nos universos da lei e da ordem. No terceiro momento (irrupção do irracional) o delito triunfa, o herói tanto é o assassino impune, sádico, quanto também, um tipo à la Arséne Lupin, simpático e ambíguo. A tipologia de personagens elaborado por Eco permite demonstrar, mais do que as origens dos futuros herois, super-herois da cultura popular, e permite mapear matrizes culturais fundamentais dos tradicionais e seculares gêneros que constituem a base da ficcionalidade de massa no contexto da indústria cultural.
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