em produtos que se inseriam no arcabouço “axé music”, que não necessitavam de investimentos na produção, pois já chegavam praticamente prontos para a distribuição. Essa produção estava, quase sempre, associada ao carnaval soteropolitano.
“Unindo coreografias de fortíssimo apelo sexual, letras maliciosas recheadas de duplo sentido a uma fórmula musical que alguns artistas e estudiosos afirmam trazer elementos do samba de roda tradicional baiano, o É o Tchan ganhou. Ao mesmo tempo, uma enorme popularidade (…) Esta utilização de letras ´chulas´ e de coreografias sensuais de seus bailarinos rebolantes (duas moças e um rapaz) fez com que a crítica passasse a chamar sua música pejorativamente de ´bunda music´(numa clara alusão às nádegas de suas bailarinas, principalmente da jovem Carla Perez), priorizando, portanto, apenas um dos elementos cênicos do show do grupo” (p.25).
A música de consumo é um produto industrial que não mira a nenhuma intenção de arte, e sim à satisfação das demandas do mercado. Esse tipo de música, epidérmica, imediata, transitória e vulgar é produzida por uma industria 
da canção para vir ao encontro de algumas tendências que esta individua (e cultiva) no mercado.
Nos anos 90 a Bahia estava dominada por um espírito de cultura oficializado e mercadológico. O governo da época uniu o turismo e cultura, decisivo na tendência de comercialização cultural da Bahia. Por depender do Estado, a maior parte dos artistas se orientou pelas diretrizes da situação, por meio do Fazcultura, programa de isenção final atrelado a bancos, industria e comercio. O experimentalismo nas artes ficou marginalizada e aconteceu o nivelamento e a decadência cultural da Bahia. Hoje há uma separação entre turismo e cultura, bem como o direcionamento dado às cidades do interior.
O surgimento da música popular enquanto tal tem a ver com tecnologia (TATIT, 2004; SANDRONI, 2001). Atravessada por um poderoso aparato industrial e destinada a um consumo extensivo, a música popular tornou-se um bem de consumo comercializado internacionalmente, com diversas consequências sociais e simbólicas. Para a estudiosa SA (2006), o desenvolvimento das tecnologias de gravação e reprodução de som apresentou uma ampliação no grau de circulação da música no mundo e a formação progressiva de novos modelos de escuta.
No seu estudo “Critérios de qualidade na música popular: o caso do samba brasileiro”, o professor da UFPE, Felipe 
Trotta analisou a forma que esses novos padrões de escuta alteraram as estratégias de construção de valor na música. “Se os critérios legítimos de qualidade musical foram desenvolvidos a partir da experiência musical da sala de concerto, esses critérios passam a ser pressionados pela popularização dos fonógrafos e, posteriormente, dos aparelhos de rádio. Novos modelos de escuta e de circulação musical que provocam tensões e mudanças nos critérios estabelecidos (…). A partir de um determinado momento – em torno dos anos 1940 e 1950 – surge a possibilidade tecnológica de manipulação do som através da sua produção eletrônica trazendo consequências sobre o volume sonoro e sobre o próprio timbre. Neste ponto, a tecnologia fornece novos critérios de valorar música, estabelecendo pontos de escuta e significação estreitamente ligados a ele, sempre associados à novidade, atualidade e modernidade. Guitarras distorcidas, loops, teclados sintéticos e o advento de uma ´música eletrônica´, são os exemplos desse processo de desenvolvimento de sonoridades cujo público principal foi sempre constituído majoritariamente de jovens. Aliás, é exatamente a partir de meados da década de 1950 que a cultura de massa `inventa´o jovem, moldando um conjunto de significações, simbologias, mitos e canções internacionais que pudesse servir de elo identitário a partir da faixa etária (MORIN, 1975). E o som desse universo é elétrico” (p.124 e 125).
Assim, o som alto e distorcido molda uma experiência musical fortemente energizada e cujo público potencial é formado por jovens, dotados de altas doses de energia física resultando em outro critério de valoração musical: a participação corporal. “Se o padrão de experiência musical da cultura legítima é a neutralidade corporal, representada pela sala de concerto para agrande maioria das práticas musicais industrializadas tal experiência demanda diretamente algum tipo de canto e dança, instaurando o ´clima´do evento e fornecendo novos ingredientes para avaliação estético e musical (…) A experiência corporal assume estágio valorativo, contrariando a tradição da fruição estética descorporificada da música erudita
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