As representações femininas no pagode baiano da década de 90 (8)

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com a sensualidade liberada industrialmente pela minissaia, e o sexo cantado em prosa e verso em toda sua voltagem, o que se observa nos dias de hoje como resultado é a anestesia do excesso. Tornou-se tão corriqueiro expor o corpo como mercadoria que o sexo acabou sendo incorporado à paisagem cotidiana. Atualmente, qualquer música fala do assunto obedecendo em geral a um mecanismo na adoção de certas palavras-clichês, imagens-chavões. E assim, ao cantar, falamos um certo conjunto de palavras e adotamos certas atitudes que aprendemos ser as adequadas a uma certa imagem que queremos “vender” de nós mesmo. Acabamos vivendo como um teatro, do qual somos meros atores. Nesse plano a imagem e/ou a palavra cantada acabou ganhando preponderância sobre a experiência concreta vivida. O sexo perdeu seu caráter enigmático, denso. Foi reduzido a uma experiência corporal, tipo um exercício de aeróbica. Sendo reduzido a uma interpretação infantilizada (com letras sem densidade ou conteúdo), o que vale é o desempenho, a performance do artista, o palco. Ninguém está interessado em refletir o que se canta. Não há qualquer densidade, nenhum drama, conflito, nada que exija do ser algo mais profundo que a imagem por si só. Resultado: a massa repete mecanicamente os gestos que vê nos programas de tevê e/ou shows que os “artistas” comandam.

Reproduzimos os comportamentos sexuais que vemos sob a forma de clichês na música. Trata-se, aqui, de um outro extremo em relação à tradição proibitiva da Igreja Católica. A Igreja só abençoava a atividade sexual quando se tratasse de procriação, em obediência à orientação bíblica “crescei e multiplicai-vos”. Sob influência do cristianismo, o sexo permaneceu como algo oculto, proibido. A experiência sexual era quase impossível para a maioria das pessoas que viviam divididas entre a santidade e o pecado. Hoje, o sexo foi vulgarizado, tornou-se algo banal. Há sexo em excesso, há sexo em tudo. Mas é um sexo que se esgota na aparência. O desejo de uma relação mais densa é cada vez mais descartado, quase que considerado um sintoma mórbido e neurótico de uma personalidade complicada.

Georg Simmel, um pensador e crítico do pós-modernismo, observa que quanto mais “nervosa” é uma época (isto é, quanto mais instáveis os parâmetros culturais, estéticos e políticos), mais rapidamente mudam as suas modas, porque tudo aquilo que surge como “novidade” torna-se velho em seguida, o que cria a necessidade de mais novidades e assim por diante. Outro pensador, Walter Benjamin, dizia que a moda é uma tentativa de prolongar por mais tempo certos sentimentos e afetos que tendem a desaparecer na vida agitada das metrópoles. Benjamin disse isso nos anos 30. Agora, com certeza, as relações afetivas são muito mais efêmeras, rápidas, transitórias. Mais do que nunca, a moda tornou-se uma tentativa de reter, ao menos por algum tempo, aquilo que a corrente da vida pós moderna leva num fluxo vertiginoso e incessante.

Atento observador do mundo, o psicanalista e psiquiatra francês Charles Melman ao participar, em Salvador, do projeto Fronteiras Braskem do Pensamento, disse que a apatia da contemporaneidade é parte de um longo processo do ser humano que busca, por um sentimento quase atávico, a destruição. “Podemos dizer que o trabalho dos artistas sempre foi incomodar o conformismo social, na esperança de provocar uma melhor relação entre os homens e de nos convidar a viver diferente. Esta é uma constante do trabalho artístico. Mas hoje – e isto é um fenômeno novo – temos a impressão de uma renúncia a esta tradição dos artistas. Uma renúncia de uma resignação. A constatação de que os artistas não podem mais nada. Tentar compreender o por que pode ser interessante”.

Para ele, o que está acontecendo dentro da Nova Economia Psíquica (a propos de la Nouvelle Economie Psychique): “O que é privilegiado hoje em dia não é a manutenção e o respeito à vida, mas a busca do prazer máximo, mesmo que ele coloque a vida em perigo, ou a suprima”. Segundo o pensador francês, a sociedade de consumo está matando o pensamento: “Antes, nós nos fazíamos reconhecer pelo outro por nossas qualidades morais. Hoje, nos fazemos reconhecer pelo poder de consumo que temos. É uma mudança que tem certas consequências, como se pode ver. (...) O que faz a economia caminhar são os bens que são, sobretudo, os elementos de prestígio e de promoção social. E para adquirir esses bens de promoção social, nós preferimos fechar os olhos para o fato de que estamos destruindo o planeta”.

Não é só o ritmo que vai instituir uma escuta do pagode, mas sua forma de cantar, as expressões locais que utiliza, os elementos culturais populares e, principalmente, o sotaque, tudo vai significar para aproximar as pessoas, funciona como um dos primeiros índices de identificação e também de estereotipia. O sotaque permite identificar o cantor como um som familiar por estar associado, quase sempre, a um conhecimento prévio que permite enquadrar o falante em conceitos morais, em valores, num regime de escuta, em que são as pessoas que falam, mas a fala que diz a pessoa. A música pagodeira, ao assumir este sotaque, provoca uma alteração substancial no regime de escuta em nossa sociedade.

Familiarizado com a prática musical mais “muscular” que “auditiva”, ou seja, eles não estavam acostumados a parar para ouvir música, mas para fazer ou dançar música. Tocar viola, sanfona, pandeiro, zabumba, instrumentos de bandas marciais, em uma prática generalizada, abandonada ou restringida pelo contato com a sociedade urbano-industrial, cuja música se torna cada vez mais recebida que praticada.

Como bem observou o pensador francês Roland (1915/1980) Barthes (“O Corpo da música”, em O Óbvio e o Obtuso, pp.217) a disciplina do corpo para o trabalho industrial passa pela disciplina do ouvido, pelo desenvolvimento do corpo da prática musical, privilégio cada vez maior de um ouvido receptivo, passivo, para as mensagens produzidas por outrem. O corpo que cantava, dançava, tocava, vai ser reduzido a um corpo que escuta e obedece.

O sucesso do pagode foi fruto, por um lado, de um código de gosto que valorizava as músicas dançantes, as de natureza lúdica e, por outra, atendia ao consumo crescente de signos regionais reforçando seus valores. Essa música traz à tona a experiência de um povo pobre, que busca afirmar o que considera “uma cultura marginalizada” de um grupo social e regional que resiste à destruição completa de seus territórios tradicionais, mas que para isto tem de consultar novos territórios que, imaginariamente, continuam os anteriores. O sucesso dessas músicas entre a população solidifica uma identidade regional entre indivíduos que são igualmente marcados nas cidades. Ao se perceberem como iguais, como “falando o mesmo sotaque”, tendo os mesmos gostos, costumes e valores.

O filósofo Theodor E. Adorno (1903/1969) tornou-se conhecido pelos ensaios voltados à sociologia da música, em especial, pela cisão definitiva que propõe entre “música séria” e “música de entretenimento”. Para Adorno, toda música reduzida à forma mercadoria induz a uma decadência generalizada do gosto e à retração da consciência individual. Para o filósofo, a teia das relações das quais a música seria apenas mais uma vítima, desobriga o sujeito da reflexão crítica e da efetiva emancipação que a arte poderia lhe trazer. O que adorno percebia de mais problemático era o bloqueio à reflexão artística que esta sujeição e este “perder-se” lhe impõem. Limitar-se apenas ao prazer sensível da música, se a esteira de uma busca romântica e patológica de um belo, seria diminuir o verdadeiro alcance da arte sonora.

Em “Idéias para a Sociologia da Música”, Adorno criticava essa redução do universo histórico-musical a um setor organizado de lazer na sociedade de consumo. A música de entretenimento, em sua dimensão publicitária e ideológica, ainda serve de passatempo dócil e útil para domesticar os impulsos das massas, ao qual um público cativo se curva em apelo soberbamente religioso.

A música séria deve, para Adorno, ir além do prazer sensível e da diversão utilitária, deve colocar-se como linguagem crítica capaz de “pensar” a sociedade, e de pensá-la através da racionalidade que lhe é peculiar. Pois é somente assim, no desenvolvimento de suas formas internas, que a música consegue afinal dizer (não só em relação ao sentimento) aquilo que a palavra e o conceito não poderiam.

A sociedade de consumo é problematizada pela simulação e o espetáculo, fazendo um zapping de signos da sociedade do espetáculo, onde a realidade se esvai na sua representação imagética. O real torna-se apêndice de seus simulacros. Essa é a sociedade da reificação dos homens e das coisas, criando o fetichismo com relação aos objetos, ao consumo trivial e banalizado, acarretando assim um pseudo-gozo. A sociedade do espetáculo aniquila, pelo poder técnico-midiático, a realidade. Trata-se, portanto, de uma sociedade da cópia, do simulacro, da representação (falsa) da realidade.

A tecnologia (formato musical MP3, por exemplo) é, sem dúvida, nesta perspectiva, uma ferramenta sutil de controle das massas, de racionalidade tecnocrática e de homogeneização social. A geração da década de 80 viu surgir o walkman, a MTV, os jogos eletrônicos, os videotextos. Na década de 90 a geração já estava ativa, acostumada ao multimídia, à realidade virtual e às redes planetárias telemáticas. A geração hoje não é mais literária, individual e racionalista, como a cultura enciclopédica dos livros. Ela é uma nova geração eletrônica, tribal, simultânea e é seu próprio simulacro.

11. REFERÊNCIAS:

ADORNO, Theodor. Filosofia da Nova Música. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.

BARTHES, Rolam. O Óbio e o Obtuso. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1990.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutividade técnica. Teoria da Cultura de Massa. Adorno et al. Introdução, comentários e seleção de Luiz Costa Lima. 3ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: EdUsp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007.

ESSINGER, Silvio. Batidão. Uma História do Funk. Rio de Janeiro: Editora Record, 2005.

FAOUR, Rodrigo. História sexual da MPB: a evolução do amor e do sexo na canção brasileira. Rio de Janeiro: Record, 2006.

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GUILLEBAUD, Jean-Claude. A Tirania do Prazer. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.

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MELO, Murilo Fiúza de. Arquivo do Rio mostra como era a censura. O Estado de S.Paulo. São Paulo: Arte e Lazer. 29 de agosto de 2001.

PRETI, Dino. A Linguagem Proibida: um estudo sobre a linguagem erótica. São Paulo: T.A.Queiroz, 1983.

PIORE, Mary Del. Ao Sul do Corpo: condição feminina, maternidades e mentalidades no Brasil colônia. 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1995.

SERRA, Ordep. Rumores de Festa: o sagrado e o profano na Bahia. Salvador: EDUFBA, 1999.

SEVERIANO, Jairo. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras (vol.1:1901-1957)/Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello. São Paulo: Editora 34, 1997 (Coleção Ouvido Musical)

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade. São Paulo: Editora 34, 2008.

SEXO & LINGUAGEM. Revista Língua Especial. Editora Segmento. São Paulo: Junho de 2006.

SILVEIRA, José Raimundo. Tapinha dói. E no bolso... Salvador. A Tarde. Caderno 2. 09 de fevereiro de 2003. Páginas 1 e 6.

SODRÉ, Muniz. Samba o dono do corpo. Rio de Janeiro: Editora Codecri Ltda, 1979.

TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil. Cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Ed.34, 2008.

WINCKLER, Carlos Roberto. Pornografia e sexualidade brasileira. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1983.

A Tarde. Caderno 2. Charles Melman: “A sociedade de consumo está matando o pensamento”. Salvador, 28 de julho de 2008. Página 01.

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Quem desejar adquirir o livro Bahia um Estado D´Alma, sobre a cultura do nosso estado, a obra encontra-se à venda nas livrarias LDM (Piedade), Galeria do Livro (Boulevard 161 no Itaigara e no Espaço Cultural Itau Cinema Glauber Rocha na Praça Castro Alves), na Pérola Negra (ao lado da Escola de Teatro da UFBA, Canela) e na Midialouca (Rua das Laranjeiras,28, Pelourinho. Tel: 3321-1596). E quem desejar ler o livro Feras do Humor Baiano, a obra encontra-se à venda no RV Cultura e Arte (Rua Barro Vermelho 32, Rio Vermelho. Tel: 3347-4929).

As representações femininas no pagode baiano da década de 90 (7)

Produzidas pelos grupos Pagodart e Furacão 2000, baiano e carioca, respectivamente, as músicas “Tapa na Cara” e “Tapinha” pregam o esbofeteamento de mulheres, refletindo e reforçando o imaginário coletivo em relação à violência, segundo especialistas. E isso numa sociedade que produz índices alarmantes de atentados à vida. O levantamento “O Rastro da Violência em Salvador II”, realizado pelo Fórum Comunitário de Combate à violência, lançado em 2003, demonstra que 269 mulheres foram assassinadas na capital baiana, entre 1997 e 2001. Os números são espantosos, mas o que está por trás deles é mais revelador. O mesmo estudo reconhece a dificuldade de identificar os tipos de violência não-letais, enfatizando que a cada quatro minutos uma mulher soteropolitana é agredida dentro do seu próprio lar por uma pessoa com quem mantêm relação de afeto.

Outra abordagem de 2002, produzida pela Casa da Cultura da Mulher Negra, deixa claro que para cada homicídio resultante de violência doméstica, há centenas de vítimas que não morreram, mas foram feridas por armas de fogo, espancadas, queimadas ou estupradas – ao procurarem tratamento médico, as vítimas são tratadas como portadoras de outros problemas. A apelação presentes nas músicas “Tapa na Cara” e “Tapinha” reforça a violência simbólica e física de gênero. A relação de submissão feminina implícita (muitas vezes explícita) nas canções seria reproduzida no dia-a-dia, fazendo com que as mulheres aceitem a situação com naturalidade (não é à toa que muitas entoam alegremente os refrões discriminatórios). Só a conscientização por meio da educação será capaz de reverter o quadro.

A coordenadora-executiva da Themis Assessoria Jurídica e Estudos de Gênero, Virgínia Feix, moveu uma ação civil pública contra as gravadoras Sony Music e Furacão 2000 (via Ministério Público Federal do Rio Grande do Sul) exigindo indenização buscando a defesa do interesse coletivo, que teria sido afetado por letras tidas como ofensivas às mulheres. A denúncia contra as gravadoras, ocorridas em junho de 2001, baseou-se na Constituição Federal e na Convenção Interamericana Para Prevenir, Punir e Erradicar a Violência Contra a Mulher (Convenção de Belém do Pará, de 1994), da qual o Brasil é signatário desde 27 de novembro de 1995.

A advogada revela dados de uma pesquisa do Banco Interamericano de Desenvolvimento, de 1998, que aponta uma perda de 10% do Produto Interno Bruto (PIB) nacional por causa da violência contra a mulher. Esses fatos, entre outras razões, “ocorre por conta dos gastos para o tratamento das vítimas, faltas no trabalho e diminuição da expectativa de vida”. Ao mesmo tempo, ela salienta a necessidade de estancar a violência no nascedouro, “ou seja, através da educação escolar e familiar e da não-reprodução da violência em produtos culturais e na mídia, que não devem ser censurados”.

Os argumentos contra e a favor desse tipo de música se multiplicam. O primeiro grupo do contra, moralista, condena o uso de “palavras obscenas” e “gestos lascivos”. Com base nesse argumento teríamos que crucificar uma ampla linguagem de autores, alguns deles malditos até hoje passando por Gregório de Mattos, Bocagem, Plínio Marcos e Carlos Drummond de Andrade. No outro lado estão aqueles que “tudo pode”, e identificam no funk uma manifestação popular. Considera-se popular aquilo que o povo fala, a linguagem das ruas, o que escapa à norma culta. É uma concepção caricatural de povo e cultura popular. A moda vai passar como já passaram outras, mas o problema é que cada uma dessas novas ondas contribui para depreciar um pouco mais a relação do ser humano com seu próprio corpo, para banalizar a relação sexual, para industrializar o erotismo e criar comportamentos de massa que são a negação da sexualidade naquilo que ela tem de mais singular e individual. São gestos, ritmos, versos padronizados, produzidos em série para um público condicionado a não pensar.

Um traço tipicamente brasileiro da cultura do funk é a adoração ao par de músculos chamados gluteus maximus – o bumbum, ou “popozão”, no linguajar da tribo. A Popuzuda foi cantada em verso e prosa pelos funkeiros, além de enaltecida nas coreografias cujo “passo” fundamental é empinar o traseiro. Assim a dança sempre esteve presente em todos os rituais de acasalamento, em todos os tempos. Num papo de sedução, os machos se exibem provocativamente – usando roupas justas e rebolando na pista de dança tanto quanto as fêmeas. Nas letras das músicas as mulheres se colocam como sexualmente ativas – seja a “cachorra”, que diz tomar a iniciativa de transar com quem quiser, quando quiser, e até ter mais de um namorado; seja a “preparada”, que se apresenta como uma verdadeira enciclopédia sexual. A classificação é por animais – predadores (o tigre e a cachorra) e suas presas (potrancas e tchutchucas). São jovens que sofrem de baixa auto-estima, por conta da exclusão social. O baile traz uma compensação, cheia de charme e energia, onde não há lei nem família. A energia é desviada para o corpo. O corpo é a arma na guerra do sexo. Para muitos, o erotismo veio salvar os bailes funk do excesso de violência.

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As representações femininas no pagode baiano da década de 90 (6)

5. DANÇAS E MODAS NO CARNAVAL DA BAHIA

Em meados dos anos 80 surgiram sucessivas danças e modas no carnaval da Bahia que culminaram na chamada axé music. A música afro-pop baiana, chamada pela mídia de axé-music, é o encontro da música dos blocos de trio com a música dos blocos afros, ou seja, em linhas gerais, a mistura do frevo-baiano com o samba-reggae. Daniela Mercury, Margareth Menezes e Ivete Sangalo saíram do carnaval baiano para se projetar nacionalmente como as grandes divas da axé-music na última década do século XX. Luis Caldas estourou com “Fricote” (1985) cuja letra diz: “Pega ela aí, pega ela ai/pra quê pra passar batom/de que cor de violeta/na boca e na bochecha/pega ela ai, pega ela ai/pra quê pra passar batom/de que cor de cor azul/na boca e na porta do céu”.

Em 1989 Sarajane ficou gravada no Brasil inteiro por causa da música “A Roda” (Sarajane/Robson de Jesus/Alfredo Moura): “Vamos abrir a roda, enlarguecer/ta ficando apertadinha/por favor, bre a rodinha...”. E a lambada que era dançada no norte do país com nomes como carimbo e sirinbó, na Bahia ganhou um tempero de regue e samba de roda. E assim depois do fricote, vem o tititi, a dança da galinha, do crocodilo, do Mike Tyrom (1988) e tantas outras. Em 1997 a Cozinha do Pagode lança “Na dança do strip-tease” onde o sucesso é “na boquinha da garrafa”.

E a cada verão, novas modas. Em 1991 o baiano Zé Paulo estourou com o “Rala o pinto”. Veio o verão do “Requebra” do Olodum (1994), e no ano seguinte o país parou para dançar a dança da garrafa, obra da Companhia do Pagode que emplacou o samba de roda pop “Na boquinha da garrafa”. A tal garrafa ficava na posição fálica sobre o chão e a mulher dançava agachando-se até quase tocar na sua ponta... Ainda em 1995 apareceu o grupo Gera Samba com o sucesso “É o tchan” (Melo do tchan, de Bieco do Tchan e Cisinho) cuja letra com ritmo de samba de roda diz: “Tudo que é perfeito a gente pega pelo braço/joga lá no meio/mete em cima/mete em baixo/depois de nove meses você vê o resultado::Segura o tchan/amarra o tchan/segura o tchan, tchan, tchan, tchan, tchan”. E assim falar de sexo na música passou a ser trivial.

A dança sempre foi uma das principais imagens utilizadas pelo pagode e, nesse processo, as curvas e requebros femininos gozavam de maior apelo. No início do ano 2000 os vocalistas das bandas de pagodes da Bahia passaram a se destacar como figuras desejadas, e mostraram que também têm suingue no pé e na pelve e roubaram a cena das dançarinas. Os fenômenos da popularidade como Harmonia do Samba (Xandy) e Bom Balanço (Pierre Onasis) até dispensaram a presença das garotas. Até o grupo É o Tchan – que teve sua imagem estourada graças ao papel das bailarinas – chegou a causar frisson com o vocalista Beto Jamaica, que mais tarde prosseguiu em carreira solo.

No início da febre “bunda music” baiana os clones de Carla Perez eram quase obrigatório para que os grupos pudessem assinar contrato com as grandes gravadoras. Depois o erotismo feminino passou a não ser suficiente para garantir a vendagem de milhares de cópias. Como ainda não havia um símbolo sexual masculino na história do gênero, a gravadora investiu em Xandy, nome até então desconhecido de Salvador. Colocado como líder do grupo Harmonia do Samba mais por sua presença de palco do que por seus limitados dotes vocais, suas coreografias garantiram, a venda de milhares de CDs em poucos meses. Com letras que giram em torno de um mesmo tema (o convite ao sexo), o ritmo distorce o samba duro e uma mesma seqüência harmônica de quatro acordes em faixas como “Vem Neném”, “Nova Dança”, “Rebolado”, “Elevador”, entre outras.

Em 2001 o funk carioca explode na véspera do Carnaval. “Um tapinha não dói” é a conclusão. O Axé Music foi substituída pela batida eletrônica e refrões como “vou passar cerol na mão”. O funk fez juz ao refrão “ta tudo dominado” durante todo o verão de 2001. O Bonde do Tigrão capitaneou a invasão do ritmo em todo o Brasil. Já na periferia carioca, o funk desceu o morro para animar festinhas nos condomínios de classe média e alta. Rádios e programas de tevê dedicaram parte da programação a esse ritmo feito, originalmente, para expressar denúncias sociais de jovens sem acesso ao lazer e bens de consumo.

O resultado foi um apelo erótico associado ao funk, decorrente da cultura machista do movimento. Letras de música como “Máquina do Sexo” (“...bonde do sexo anal/eu transo igual a um animal/a chatuba come cu e depois como xereca/rança cabaço, e o bonde dos carecas”) ou “Barraco III”( “me chama de cachorra, que eu faço au-au....”) foram gravadas rapidamente e lançadas no mercado, ditando padrões de comportamento. Mulheres adolescentes imitavam coreografias vulgares e latiam ao ser chamada de cachorra. Seriam o tédio, o hedonismo ou a alienação? Enquanto alguns jovens exercem a cidadania em ações comunitárias, outros, entediados, preferem usufruir o “carpe diem” (aproveite o dia presente). E não se pode esquecer também que, uma vez gestada pela tevê, a geração de 90 cospe todo o lixo que recebe. A vulgarização explorada à exaustão pela mídia ante uma sociedade apática e passiva, não demonstraria uma postura de submissão das peladonas mas, sim, a ridicularização do homem.

Cada uma dessas novas ondas contribui para depreciar um pouco mais a relação do ser humano com seu próprio corpo, para banalizara relação sexual, para industrializar o erotismo e criar comportamento de nome que são, de fato, a negação da sexualidade naquilo que ela tem de mais condicionados. Gestos, ritmos, versos padronizados, produzido sem série para um público condicionado a não pensar. Depois do boom de 2001, com o Bonde do Tigrão, a Dança da Motinha e congêneres, o funk ainda conseguiu se expandir e já chegou ao México, Chile e Venezuela. A senha para a dança frenética, suada e sem compromisso conhecida como funk (gíria dos negros para o mau cheiro) descende dos lamentos negros e rurais do blues, passando pelo rhythm and blues e soul. O foco é na bateria sincopada e baixo elétrico como resposta melódica. Juntos eles fazem o grove, o balanço.

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As representações femininas no pagode baiano da década de 90 (5)

Em 1902 é gravada a primeira obra musical no Brasil, o lundu “Isto é Bom”, de Xisto Bahia. Trata-se de um gênero desenvolvido no século 19, a partir da estilização dos batuques de negros que cantavam e dançavam ao som de atabaques, marcando o ritmo com palmas: “O inverno é rigoroso/já dizia minha vó/quem dorme junto tem frio/quanto mais quem dorme só//isto é bom isto é bom/isto bom que dói...”. No mesmo ano surge a cançoneta “Não Empurre”, de autor não identificado. Gênero malicioso, de imitação do vaudeville francês, a cançoneta apresenta trechos falados/representados (como os rappes fazem hoje em dia), surgido no século 19. Os versos/prosas são de malícia explicitamente sexual: “Isto de bolinagem é uma questão de sorte/às vezes a gente toma o bonde e, sem querer, esbarra o pé de uma pequena que vai ao seu lado”; a pequena já responde: “Não empurre, não empurre, seu Manduca/não empurre, não empurre, que machuca/não empurre assim que dói”.

“Fuja do bicho mulher/rói por dentro/bem como a traça/é que motiva nossa desgraça”. Esses versos de um dos primeiros compositores brasileiros, Domingos Caldas Barbosa (1740/1800) mostrou o horror que a mulher causava à mentalidade patriarcal em voga. Era o pensamento da moral vigente e o autor reproduzia o pensamento da época com letras claramente machistas. Tais preconceitos carregam poesia dolorida, ressentimento e incompreensão. Não é por outra razão que a dor-de-cotovelo reinou absoluta durante tantos anos na música brasileira.

Sobre a letra de samba, Muniz Sodré informa no seu livro “Samba o dono do corpo” que “o texto verbal da canção não se limita a falar sobre (discurso intransitivo) a existência social. Ao contrário, fala a existência, na medida em que a linguagem aparece como um meio de trabalho direto, de transformação imediata ou utópica (a utopia é também uma linguagem de transformação) do mundo – em seu plano de relações sociais” (Pág. 34)

O estudioso conta que o samba “pode ainda hoje constituir-se numa prática de resistência cultural negro-popular. À margem dos circuitos de produção da indústria cultural, dissemina-se uma multiplicidade de lugares, onde a produção musical se dá de forma selvagem ou chorada (como antes com o lundu ou com o maxixe), em oposição a fórmulas polidas, prescritas pela lei do mercado”(pág.42).

O antropólogo Ordep Serra em seu livro “Rumores de Festa. O sagrado e o profano na Bahia” escreveu que “o erotismo constitui um traço marcante do samba de roda, que o assinala quase sempre. Essa dança dá destaque a movimentos da cintura pélvica e das coxas, que se projetam para a frente em rápidas flexões dos joelhos. O impulso projetivo é mais explorado pelos homens, ao passo que as mulheres capricham em produzir oscilações ondulatórias dos quadris: é o que se chama mexida, remelexo, ou mexer as cadeiras” (...). No centro da roda, homem e mulher por vezes executam mimos muito expressivos de atos sexuais, sem nenhum contacto físico, mas com um realismo mímico impressionante. Nessa dança, o homem faz os movimentos de penetração, a que a parceira corresponde com requebros e olhares lânguidos, como se a cópula fosse real” (...). Em geral, a abertura do ´samba de putaria` é uma cantiga com esta letra: Pau dentro/pau fora/quem tiver pau pequeno/que vá embora”.

Muitas vezes algumas palavras já pertenciam à gíria, mas sem conotação sexual, passando para a linguagem proibida ao receberem imagens populares que aludem aos órgãos genitais masculinos e femininos ou que se referem diretamente a atos sexuais. É o que ocorre, por exemplo, com a palavra cacete, na gíria comum significando maçante, na erótica, pênis. Ou com a palavra bolacha, anteriormente significando bofetada e, na gíria erótica, nádega. Trepar que, na gíria comum, significa falar da vida alheia, passa a significar o ato de copular.

Frases feitas permaneceram e muitos de nós as usamos sem saber de seu sentido pornográfico. Por exemplo: “pintar o rosto” refere-se a adultério feminino (“Marina, morena, você se pintou/não pinte esse rosto”); “sair para compras” ou “sair sozinha” também possui o mesmo significado (“Cadê Zazá, saiu dizendo: vou ali já volto já, e não voltou, por quê, por que será?”). E a letra O. Diz o Dicionário Moderno (escrito por volta de 1903) que a letra a é a primeira do alfabeto, que quer dizer muitas coisas e que é “coisa por onde a gente começa. Naturalmente por já ter as pernas abertas. Alguns, porém, começam, pelo ó”. Na marchinha carnavalesca: “Maria Candelária, é alta funcionária, saltou de pára-quedas, caiu na letra ó”, avisando-nos quais foram as provas para a contração da alta funcionária, o coito anal. A ausência de uma obscenidade declarada pode ser vista como reflexo fiel de uma época em que um comportamento burguês de “bom costume” procurava mascarar a latente ideológica falocrática.

O antropólogo Ruben George Oliven, professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, estudando o imaginário brasileiro nas letras da música popular concluiu que a música brasileira é uma manifestação cultural privilegiada para a análise de representações masculinas sobre as relações entre os sexos. Os motivos são dois: a maioria dos letristas é homem e a MPB é uma das únicas instâncias públicas em que os homens se permitem falar com sinceridade de seus sentimentos. A música, explica o professor, é praticamente o único espaço público em que o homem conseguiu expor suas fragilidades. Ao contrário das mulheres, que têm mais espaço entre elas mesmas para falar, os homens, no espaço público, são socializados para falar de seus feitos, de coragem, mas nunca de suas fraquezas.

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Quem desejar adquirir o livro Bahia um Estado D´Alma, sobre a cultura do nosso estado, a obra encontra-se à venda nas livrarias LDM (Piedade), Galeria do Livro (Boulevard 161 no Itaigara e no Espaço Cultural Itau Cinema Glauber Rocha na Praça Castro Alves), na Pérola Negra (ao lado da Escola de Teatro da UFBA, Canela) e na Midialouca (Rua das Laranjeiras,28, Pelourinho. Tel: 3321-1596). E quem desejar ler o livro Feras do Humor Baiano, a obra encontra-se à venda no RV Cultura e Arte (Rua Barro Vermelho 32, Rio Vermelho. Tel: 3347-4929).

As representações femininas no pagode baiano da década de 90 (4)

4. SENSUALIDADE DO SAMBA

O samba estava nos quilombos, nos engenhos, nas plantações, nas cidades como uma demonstração de resistência ao imperativo social (escravagista) de redução do corpo negro a uma máquina produtiva. Corpos enérgicos e sensuais – a exuberância narcísica do negro como negação da tentativa de redução do corpo a mero instrumento produtivo. E esse corpo humano se afirma, em sua vitalidade e beleza, num ambiente sonoro-percussivo de criação africano. Assim, a África se faz presente na roda de samba que se abre do lado de cá do Atlântico Sul.

As danças rituais constituem representações alegóricas. As cenas da vida dos casados, dançadas durante a cerimônia culminante do casamento teria que incluir, necessariamente, referências explícitas aos jogos amorosos e atos sexuais. O samba ou umbigadas é uma delas. Para o pesquisador José Ramos Tinhorão (Os Sons dos Negros no Brasil), as três primeiras danças criadas por brancos e mestiços do Brasil a partir da matéria-prima do ritmo e da coreografia crioulo-africana dos batuques foram, pela ordem, a fofa, o lundu e o fado.

A fofa e o lundu pouco se diferenciavam um do outro. Ambos tiravam dos batuques duas contribuições negro-africanas que mais se distinguiam: os meneios de corpo julgados indecentes do Congo, na fofa, e a alegre irreverência das umbigadas de Angola, no lundu. A fofa era apenas dança, enquanto o lundu era o repetido canto de um estribilho geralmente marcado pelo ritmo de palmas, ao qual, com o passar do tempo, iriam acrescentar estrofes acompanhadas de viola, fazendo nascer o lundu-canção.

Da sensualidade do samba ao envolvimento sexual propriamente dito, muitas vezes não era necessário dar mais do que um passo. O lundu e a umbigada já eram, na verdade, prefigurações do ato sexual. Convites explícitos aos prazeres do sexo. Missionários e viajantes se mostravam empenhados com essa disposição para a festa e o nosso “caráter” lascivo. O lundu foi o primeiro gênero afro-brasileiro da nossa canção popular. Misturando melodia e harmonia européia com ritmos africanos chegou-se numa dança sensual que mais tarde deu origem à música do lundu, como gênero musical alegre e de versos satíricos e maliciosos.

Na segunda metade do século XIX surgiu um novo ritmo: o maxixe. Trata-se de uma dança que deu origem mais tarde a uma música cheia de letras de duplo sentido, com clara reverência ao sexo. Por volta de 1870 a 1880 em meio a modinhas, lundus, xotes, valsas e polcas o maxixe já trazia uma carga ainda mais forte de erotismo. Foi a primeira dança urbana brasileira, descendente do tronco habanera tango espanhol, adaptado à sincopação afro-brasileira. A música escandalizou as nossas elites de católicos. O maxixe era considerado licencioso e imoral. Um dos significados da palavra maxixe vinha a ser “fruto comestível de uma fruta rasteira”, uma palavra associada, na época, a tudo o que fosse também rasteiro e de última categoria. E como toda repressão gera intensidade, o maxixe se espalhou rapidamente e difundiu-se por todo o país, principalmente por meio do teatro de revista. Um bom exemplo é o maxixe mais famoso do período, o “Corta jaca”, de Chiquinha Gonzaga, lançado em 1895 na opereta-brasileira “Zizinha Maxixe”.

E se o apelo sexual de nossas danças e a irreverência do nosso povo estavam presentes no final do século XVIII com o lundu, esquentaram com o maxixe e persistem até hoje, mais despojado, com o funk, o pagode e o arrocha. Tanto o maxixe quanto o funk surgiram na periferia, sem interferência direta da indústria cultural.

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As representações femininas no pagode baiano da década de 90 (3)

3. LADOS OPOSTOS DA MESMA MOEDA

“A pornografia é o erotismo dos outros”. A frase do escritor francês Alain Robbe-Grillet (1922/2008) nota-se a crítica à concepção elitista na qual “minha vida sexual” é saudável, segura, repleta de sentimentos e “verdadeiramente” prazerosa, portanto erótica, enquanto “a dos outros” é promíscua, pervertida, animalesca, vulgar, grotesca e frustante, ou seja, pornográfica. Assim, erotismo e pornografia representam os dois lados de uma mesma moeda de prazeres, desejos e comportamentos. O erótico está associado à sexualidade “limpa”, legal e organizada, já aceita por grupos socialmente reconhecidos e com poder de fazer valer seus ideais e sentenças. O pornográfico, por sua vez, é a encarnação do sexo ilegítimo e desestruturado dos valores preestabelecidos, figurando como o lado maldito dessa moeda.

Para o sociólogo francês Pierre Bourdieu (1930/2002), o processo de dominação social ocorre não apenas por meios econômicos ou políticos, mas também simbólicos. Trata-se de uma “luta simbólica” pela legitimidade das representações e práticas sexuais. Para os detentores do gosto legítimo a pornografia resume a crueza literal das classes populares e seus gostos “vulgares”. A pornografia é considerada perigosa porque é o erotismo “das massas” e estas são sempre vistas com receio”. Esta associação deixa claro o cunho político do sexo e os tantos discursos que se pretendem legítimos sobre ele e o que se faz dele. Há toda uma estéticas do sexo que separa os “doentes” e “perigosos” dos “sadios” e “respeitáveis”.

A luta por separar o erótico do pornográfico, tendo em vista a classificação de materiais, é a batalha por legitimar um poder estabelecido por intermédio da distinção social. Desse ponto de vista, a pornografia não seria apenas o sexo dos outros, mas estaria associada ao sexo das classes populares, das massas e de todos aqueles que possuem “capital cultural”, ou o chamado gosto legítimo. Pornografia é também o nome dado ao erotismo dos “pobres”: pobres “de alma”, “de cultura” ou de dinheiro. Talvez por isso o mercado pornô, em sua fase legal ou não (e mesmo sendo uma indústria milionária), ainda esteja constantemente associada à ideia de penúria material e miséria moral, que envolve quem produz e quem consome – na maioria das vezes desqualificados e enquadrados no discurso da doença/delinquência. A tragédia da pornografia é pertencer ao ramo popular, ser barata e por isso mesmo estar associada simbolicamente a camadas sociais de menor poder sociocultural.

Assim, percebe-se quanto os conceitos de erotismo e pornografia (refiro-me sempre à legalizada), ou sexualidade “sadia” e “perversa”, são criações de grupos “estabelecidos” em certas estruturas de poder que buscam manter não só posições hierárquicas do ponto de vista sociocultural, mas a coesão de seus valores. Vale dizer que a dança do maxixe, o chamado “funk carioca”, as peças de Nelson Rodrigues (1912/1980) e mesmo a obra de William Shakespeare (1564/1616), em algum momento, já foram chamados de “pornográficos”.

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