12 maio 2015

Relação entre teatro e cinema no filme “Romance” (01)


RESUMO
Ficção e realidade. Teatro e cinema. Amor e paixão. Usando como artifício a profissão dos personagens, o cineasta Guel Arraes embute a montagem teatral no filme “Romance” para nos apresentar a trama que deu origem à ideia do amor romântico. O céu e inferno da experiência amorosa, vividos e experimentados na literatura, no teatro, na TV e no cinema são questionados no filme que tem cenários na cidade de São Paul (grande produtora e consumidora de teatro), numa contraposição ao Rio de Janeiro (prevalece a produção de TV) e o sertão da Paraíba (revelações entre a herança medieval europeia e a cultura nordestina). A literatura de cordel, também chamada de ”romance de cordel” está presente na obra. Essa mistura está no quarto longa metragem de Guel: Romance.

Palavras Chave: Cinema, teatro, cordel e romance.

Relação entre cinema e teatro

Existem diferenças e continuidades nas relações entre o cinema e o teatro. Mas, existem também intersecção, “pois o cinema narrativo quase sempre traz o teatro dentro de si, atualiza gêneros dramáticos, envolve mise-em-scène”, escreveu Ismail Xavier em seu ensaio sobre Cinema e Teatro no livro O Cinema no Século (Imago, 1996). Segundo Xavier, a própria experiência de grandes diretores consagra o que há de comum entre palco e tela. De David W. Griffith (1875-1948) e Sergei Eisenstein (1898-1948) a Rainer W. Fassbinder (1945-1982) e Ingmar Bergman (1918-2007), passando por Orson Welles (1915-1985) e Luchino Visconti (1906-1976), Michelangelo Antonioni (1912-2007) e Pier Paolo Pasolini (1922-1975), é enorme o elenco de artistas que atuaram nos dois campos, de modo a atestarem seu cinema a incidência de seu teatro e vice-versa.

O intercâmbio entre cinema e teatro no início do século XX foi incômodo para uma parcela da crítica cinematográfica. Motivo: interesse em inserir o cinema como esfera autônoma no sistema das artes. “A tônica dos cinéfilos foi a defesa das virtudes da nova arte muda contra os vícios da cena teatral entendida, de maneira sedutora, como mundo da palavra”, revela Xavier.

O drama é a alma do teatro. Quanto maior é a qualidade de uma obra dramática, mas difícil é a dissociação do dramático e do teatral de que o texto realiza a síntese. Filme é a fotografia pura e simples da peça (com o seu texto) ou seja, “teatro filmado”, ou então a peça é adaptação às exigências da arte cinematográfica. Em 1958 o francês André Bazin (1918-1958) publicava sua obra O Que é o Cinema? e, em um dos capítulos ele analisava a relação teatro e cinema. Ele escreveu:

“A relação do teatro com o cinema é mais antiga e mais íntima do que geralmente se pensa e
admitindo que não se limita ao que designa normal e pejorativamente por ´teatro filmado´. Vê-se ainda que a influência tão inconsciente como inconfessada do repertório e das tradições teatrais foi decisiva em gêneros cinematográficos considerados exemplares na ordem da pureza e da ´especificidade´.” (BAZIN, pág. 147).

O teatro constrói-se sobre a consciência recíproca da presença do espectador e do ator, mas para fins de representação. Age em nós por participação lúdica numa ação através da ribalta. No cinema, pelo contrário, contemplamos solitários, escondidos numa sala escura, um espetáculo que nos ignora e que participa do universo. Não existe teatro sem o homem, mas o drama cinematográfico pode dispensar atores. Pode-se filmar a natureza e suas ações. E André Bazin reafirma:

“”Se por cinema, se entende a liberdade da acção em relação ao espaço e a liberdade do ponto de vista em relação à ação, levar ao cinema uma peça de teatro será dar ao seu cenário a amplidão e a realidade que a cena não poderia materialmente oferecer-lhe. Será também libertar o espectador da sua poltrona e valorizar, pela mudança de plano, o desempenho do actor. Perante tais `encenações` é necessário convir que todas as acusações contra o teatro filmado são válidas. Mas porque não se trata precisamente de encenação. A operação consistiu apenas em injectar à força `cinema` no teatro. O drama original, e com maior razão o texto, encontram-se ali fatalmente desorientados. O tempo da ação teatral não é evidentemente o mesmo do do ecrã e a primazia dramática do verbo está deslocada em relação ao suplemento da dramatização dado ao cenário pela câmara. Finalmente e sobretudo, uma certa artificialidade, uma transposição afastada do cenário teatral é rigorosamente incompatível com o realismo congênito no cinema” (BAZIN, páginas 151 e 152)

Na sua obra, Bazin informa que gêneros dramáticos praticamente desaparecidos foram renascidos no cinema como a farsa e a Commedia dell´arte. Certas situações dramáticas, certas técnicas historicamente adulteradas encontraram no cinema primeiro o adubo sociológico de que tem necessidade para existir. Assim o burlesco foi uma expressão dramática muito utilizada por Keaton e Chaplin.

Assim, no início do século XX uma parcela da crítica cinematográfica combinava argumentos técnicos e morais, em particular o elogio à verdade dos gestos e às revelações do rosto em close-up no cinema, ou seja, montou-se um esquema teleológico que perdurou por décadas. E Ismail Xavier revela mais:

“O que está implícito neste raciocínio é a ideia do cinema e do teatro como blocos homogêneos de expressão, nitidamente separados pela técnica e não se atentando para o fato decisivo de que são os estilos, as formas de conceber o espetáculo, seja no palco, seja nas telas, que definem a relação do trabalho com o teor da experiência social e com o seu tempo. Dentro de um certo recorte, é a inscrição de uma peça ou de um filme em determinado movimento estético que constitui o fator mais relevante da análise, para além das diferenças de suporte técnico. Um cinema expressionista exibe critérios de composição que o teatro e a pintura expressionistas ensinam, e se afasta dos princípios naturalistas de representação tanto quanto as obras que os inspiram; o teatro e o cinema enquanto espetáculos populares não se discutem nos mesmos termos que o teatro e o cinema dirigidos a um público erudito e burguês mais restrito. Em síntese, não posso tomar cinema e teatro no singular para encaminhar uma discussão consequente de suas relações. Devo fazer demarcações, atento ao gênero (de teatro e de cinema) e atento à história” (XAVIER, página 248).
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