Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (2)

 

Os dois lados do Atlântico, durante o primeiro e o segundo quartos do século XIX, criaram estereótipos dos irlandeses através de charges. Entre os chargistas, destacam James Gillray, um dos pais descobridores da caricatura política moderna (na Inglaterra) e Sir John Tenniel, chargista-sênior do seminário humorístico Punch, lançado em 1841. Nos EUA, Thomas Nast e Joseph Keppler se destacaram.

 

O inglês James Gillray (1757-1815) foi, por excelência, o grande caricaturista político do seu século. Seus cartuns eram muito populares e circularam largamente não só na Inglaterra, como por toda a Europa. Eles têm o crédito de terem introduzido o estilo e o conceito inglês de cartum no continente europeu. Em seus cartuns, Gillray fez amplo uso do inovativo balão de fala e foi o pioneiro da continuidade de painéis, sendo, portanto, um dos formuladores dos elementos que vieram a compor a linguagem das histórias em quadrinhos. (FONSECA, Joaquim da. Caricatura. A imagem gráfica do humor. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1999, p.61).

 

John Tenniel (1820-1914) passou a maior parte de sua vida ilustrando Punch. Sua produção de 50 anos de trabalho para a revista totalizou cerca de 2.300 cartuns, inúmeros desenhos menores, cartuns de página dupla e 250 designs para livros de bolso. Seus desenhos para Alice no País das Maravilhas e no País dos Espelhos, deram-lhe reconhecimento internacional e imortalidade.

 

Thomas Nast (1840-1902), cartunista norte americano, ficou conhecido pelos ataques que fez à máquina política da administração da cidade de Nova York nos anos 1870. Anticatólico inflexível, tinha raízes em sua educação protestante, seu liberalismo anticlerical e a radical aversão republicana ao Partido Democrata fortemente irlandês dos dias pós-Guerra Civil. Foi ele quem definiu a estrutura e a forma do cartum político na imprensa norte americana e estabeleceu, para as gerações que se seguiram, os padrões de resolução gráfica e as fronteiras do bom gosto, do julgamento e da ética profissional. Foi o primeiro a utilizar os ícones que formaram a linguagem moderna do cartum jornalístico – a figura de Santa Claus, o burrinho do partido democrata e o elefante do partido republicano.

 

Joseph Keppler (1836-1894) nasceu em Viena, na Áustria, estudou arte em Viena, e teve suas caricaturas satíricas publicadas na revista Kiberiki. Depois de emigrar para os Estados Unidos em 1867 Keppler trabalhou como ator em St. Louis, antes de lançar um semanário humorístico na cidade. Ele se mudou para New York e se tornou um cartunista para a revista Frank Leslie's Illustrated. Em 1876 ele começou sua própria revista ilustrada, Puck. Até aquele momento, os jornais humorísticos americanos não tinha sido modelado em Punch Magazine. No entanto, Keppler se recusou a fazer isso e criou um tipo diferente de revista. Cada semana, o front-capa da revista apresentava um cartoon diferente. A página central e tampas dianteiras e traseiras também foram em cores.

 

Puck começou como um semanário de língua alemã, mas uma versão em inglês apareceu após o ano. Durante vários anos a revista no idioma inglês operado a uma perda, e foi subsidiada pela versão alemã. No entanto, a circulação aumentou gradualmente e pelo começo de 1880 Keppler estava vendendo mais de 80 mil cópias por semana. O desenho da capa do disco e da propagação duplo no meio eram de caráter político, enquanto a da tampa traseira geralmente tratadas com as questões sociais. Keppler tinham visões tradicionais sobre o papel das mulheres e não se cansava de rir das pessoas envolvidas na campanha para o sufrágio feminino. Ele também não mostram muita simpatia para os emergentes sindicais movimento.

 

Posteriormente Keppler recrutou vários artistas talentosos, incluindo Frederick Opper, James Wales, Zimmerman Eugene e Gillam Bernard . Tem sido argumentado que Keppler teve uma grande influência sobre o desenvolvimento artístico destes cartunistas. Keppler deu a certos políticos um momento difícil em sua revista. Ulysses Grant foi atacado por seu hábito de beber enquanto Rutherford Hayes foi criticado por sua decisão de proibir bebida da mesa na Casa Branca. Tem sido argumentado que Puck desempenhou um papel importante em assegurar que Grover Cleveland derrotou James Blaine na eleição presidencial de 1884. Bernard Gillam Blaine retratado como o homem tatuado. No corpo de Blaine foi gravado detalhes das acusações de corrupção feitas pelo seu passado político. Blaine ameaçou processar, mas foi convencido por seus amigos políticos a recuar.

 

Keppler também desaprovou a hipocrisia religiosa. Puck incluídos diversos desenhos animados que sugeriu que as acusações contra o pregador, Guerra Henry Beecher, eram verdadeiras. A revista também foi hostil à Igreja Católica. Joseph Pulitzer foi outro alvo e respondeu por tentativa de comprar a revista. Quando Joseph Keppler morreu a revista Puck foi assumida por seu filho, Joseph Keppler Jr., também um cartunista.

 

Puck (1877), Judge (1881) e Life (1883) foram as três mais populares e influentes revistas americanas de cartoons. (Texto publicado em 2011)

 

 

Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (1)

 

Jornais e revistas anteriores a 1800 tiveram vida precária, limitados pelos altos custos das assinaturas e pelos métodos primitivos de produção e distribuição. Tudo isso mudou dramaticamente após a década de 1870. Entre invenções e aperfeiçoamentos, o telégrafo, a máquina de escrever, o elevador de passageiros, e a luz elétrica mudaram o trabalho e a vida de muitos. Anúncios apareciam nas revistas. Os jornais publicavam edições dominicais. Letreiros, pôsteres e cartazes apelavam ao público em ônibus, paredes, cercas e laterais de celeiros. Laboratórios farmacêuticos distribuíam milhões de almanaques ilustrados. Em poucas palavras, abundavam os impressos e periódicos ilustrados, de anedotários, anúncios, livretos musicais e cartões de namorados a postais e cartões comerciais, muitos dos quais com caricaturas e desenhos satíricos humorísticos que descreviam figuras simbólicas como o Tio Sam e a Srta. Liberdade, burros e elefantes e personagens raciais, étnicas e de imigrantes.

 

A parada etno imigrante era liderada por Sambo, Paddy e Bridget, negros com máscaras de melancia e cômicos e irascíveis irlandeses, homens e mulheres. Hans, o holandês ou alemão seca cerveja, o trançado João Chinês e o gesticulante judeu Abie, e outros estereótipos de imigrantes e representativos das personagens profissionais e regionais não estavam distantes.

 

O imigrante enfrentou obstáculos difíceis para a assimilação e consequente progresso ao nível da classe média. A língua estranha, novos costumes e frequente má acolhida foram alguns desses obstáculos, além da barreira da cor. Judeus, morávios, húngaros, brancos sulistas, negros, porto riquenhos, mexicanos ou cubanos deixaram suas casas ao ver as promessas de uma condição econômica social mais avançada. Mas a vida desses imigrantes nos Estados Unidos está repleta de frustrações múltiplas e sutis.

 

Católicos irlandeses e alemães foram vítimas de sátiras gráficas mais antigas. Depois, os imigrantes da Europa Ocidental e Oriental eram representados como alienígenas, ou seja, mais ameaçadores aos valores e padrões americanos do que os católicos. As caricaturas gráficas dos irlandeses no popular semanário humorístico americano da era dourada (cerca de 1870/1890), Puck (1876/1918) se destacavam, além de outros alvos da sátira e humor que incluíam maçonaria, voto feminino, divórcio, inflação, socialismo, anarquismo, alimentos adulterados e sacerdotes anti evolucionistas.

 

Paddy e Bridget (um operário e uma doméstica), irlandeses de baixa classe social, eram o produto principal das piadas e charges irlandesas de Puck. Seus tipos eram ignorante e trabalhadores de serviço pesado, dados a bebidas e excessos emocionais, simpatizantes de briga ou pequenos furtos. Paddy era caracterizado como um tipo humorístico, emocionalmente instável, ignorante, sujo, supersticioso, infantil, violento e vingativo, “uma invenção da velha imaginação vitoriana” (Anglo-Saxon and Celts, New York, NY, 1968, p.52). Naquela época era natural e altamente sensível ao potencial negativo e até destrutivo do estereótipo étnico.

 

Para John e Selma Appel, “o estereótipo foi uma leve reminiscência das lutas por vezes dolorosas dos irlandês-americanos em busca de trabalho e estabilidade, e de sua presença em massa nas ocupações de menor qualificação profissional, operárias ou domésticas” (APPEL, John e Selma. Comics. Da imigração na América. SP, Ed. Perspectiva, 1994, p.90). “Durante a era ourada e por algum tempo depois, caricaturas de negros, judeus, holandeses e irlandeses eram lugar-comum na imprensa e no palco. O estereotipo étnico se expressava num dialeto cômico e prontamente reconhecido, era grosseiro, ébrio ou imbecil” (APPEL, op.cit.,p.91).

 

Essas imagens eram apresentadas em romances, no palco, em semanários cômicos e, como apontou o professor Oscar Handlin, caricaturas do homem real. Uma das funções da caricatura era “enquadrar os indivíduos em grupos distintos”. (Race and Nationality in American Life, Garden City, NY, 1957, p.72). E essa sempre foi a função do estereotipo.

 

No fim do século XIX e início do século XX estereotipo étnicos e raciais estavam altamente visíveis na imprensa, majoritariamente cômicos e satíricos (alguns claramente escabrosos), tornaram-se lugares-comuns na música, no palco e nos periódicos em expansão num Estados Unidos carregado de tensões sociais e preconceitos raciais, étnicos e religiosos. Havia uma versão romantizada da América como o paraíso de milhões de imigrantes, e da Srta. Liberdade e do Tio Sam entronizados como as personificações dos ideais americanos em toda espécie de material impresso na época. Essa iconografia sancionou as máculas etnorraciais que chocam o observador moderno.

 

Após a década de 1920, a América fechou suas portas com base nas descriminatórias e racialmente inspiradas leis de quotas de imigração. A contribuição das imagens desses imigrantes formaram as tendências anti-semitas na sociedade americana. É bom lembrar que os estereótipos etnorraciais americanos são complexos, e nem sempre podem ser reduzidas a simples noções de preconceito, carência social, deficiência de personalidade ou xenofobia. Alguns estereótipos se originaram do choque dos valores culturais, os temores e inseguranças dos americanos natos. (Texto publicado em 2011)

 

Decifrando a transa (1972) de Caetano Veloso

 

Gravado integralmente em Londres, Transa (1972) é o terceiro disco solo de Caetano Veloso e um dos melhores do artista. Ele reuniu os amigos Jards Macalé, Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque e Áureo de Souza para o trabalho de gravação, uma mistura de línguas, ritmos e sonoridades inspiradas nas sete faixas. Transa, transe e trânsito estão relacionados com o experimentalismo e as tranças litero-musicais do poeta Gregório de Matos (Triste Bahia), do compositor popular Monsueto (Mora na Filosofia), na homenagem aos Beatles (You Don´t Know Me – Você Não Me Conhece), João Gilberto (em um trecho de Saudosismo), Luiz Gonzaga, Dorival Caymmi, Zé do Norte (“os óio da cobra verde”), Edu Lobo (“laia, ladaia, sabatana Ave-Maria”), entre outras preciosidades em seu processo de criação.

 

Se o LP anterior tinha tons sombrios da cinzenta paisagem londrina (Caetano Veloso, 1971), onde a capa traz um close do rosto do artista com fisionomia fechada e um espesso agasalho de pele e a vasta cabeleira em um exílio forçado, o disco de 1972 é o retorno, onde o Caetano múltiplo pede para ser decifrado. Você não me conhece, ele assume na primeira faixa.

 

A sensual "You don´t know me" abre o disco com um excelente arranjo acústico e um Caetano sutil e interpretativo. A música incidental cantada por Gal Costa (Saudosismo) foi gravada originalmente por Caetano no compacto duplo com os Mutantes. “Por que não me mostra (o que está) atrás do muro?”, ele pede cantando.

 

You don’t know me/Bet you’ll never get to know me/You don’t know me at all/Feel so lonely/The world is spinning round slowly/There’s nothing you can show me/From behind the wall//"Nasci lá na Bahia/De mucama com feitor/O meu pai dormia em cama/Minha mãe no pisador"//"Laia ladaia sabadana Ave Maria/Laia ladaia sabadana Ave Maria"//"Eu agradeço ao povo brasileiro/Norte, Centro, Sul inteiro/Onde reinou o baião"

 

Em seguida, o bilingüismo de "Nine out of ten" (Nove em Cada Dez) é acompanhado por uma levada meio samba, meio nordestina com uma sonoridade repleta de ecos, lembrando um show ao vivo. “A minha melhor música em inglês. É histórica. É a primeira vez que uma música brasileira toca alguns compassos de reggae, uma vinheta no começo e no fim. Muito antes de John Lennon, de Mick Jagger e até de Paul MacCartney. Eu e o Péricles Cavalcanti descobrimos o reggae em Portobelo Road e me encantou logo. Bob Marley e The Wailers foram a melhor coisa dos anos 70”, revelava Caetano na época. A música reflete a expansão do eu, o encontro do poeta com o prazer de viver, livre (“I´m alive”)

 

Walk down Portobello road to the sound of reggae/I’m alive/The age of gold, yes the age of/The age of old/The age of gold/The age of music is past/I hear them talk as I walk yes I hear them talk/I hear they say/Expect the final blast/Walk down Portobello road to the sound of reggae/I’m alive//I’m alive and vivo muito vivo, vivo, vivo/Feel the sound of music banging in my belly/Know that one day I must die/I’m alive//I’m alive and vivo muito vivo, vivo, vivo/In the Eletric Cinema or on the telly, telly, telly/Nine out of ten movie stars make me cry/I’m alive/And nine out of ten film stars make me cry/I’m alive

 

E o baiano explora composições antigas como a bela "Mora na filosofia" (de Monsueto Menezes e Arnaldo Passos) carregado de tristeza e terminando como uma catarse, ou mesmo a impactante "Triste Bahia" onde mistura Gregório de Mattos com o samba de roda e jingadas de capoeira.. Há uma sonoridade crescente dos instrumentos afro-brasileiros, a começar pelo som do berimbau.

 

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante…/Estás e estou do nosso antigo estado/Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado/Rico te vejo eu, já tu a mim abundante/Triste Bahia, oh, quão dessemelhante/A ti tocou-te a máquina mercante/Quem tua larga barra tem entrado/A mim vem me trocando e tem trocado/Tanto negócio e tanto negociante//Triste, oh, quão dessemelhante, triste/Pastinha já foi à África/Pastinha já foi à África/Pra mostrar capoeira do Brasil/Eu já vivo tão cansado/De viver aqui na Terra//Minha mãe, eu vou pra lua/Eu mais a minha mulher/Vamos fazer um ranchinho/Tudo feito de sapê, minha mãe eu vou pra lua/E seja o que Deus quiser//Triste, oh, quão dessemelhante/ê, ô, galo canta/O galo cantou, camará/ê, cocorocô, ê cocorocô, camará/ê, vamo-nos embora, ê vamo-nos embora camará/ê, pelo mundo afora, ê pelo mundo afora camará/ê, triste Bahia, ê, triste Bahia, camará/Bandeira branca enfiada em pau forte…//Afoxé leî, leî, leô…/Bandeira branca, bandeira branca enfiada em pau forte…/O vapor da cachoeira não navega mais no mar…/Triste Recôncavo, oh, quão dessemelhante/Maria pegue o mato é hora…/Arriba a saia e vamo-nos embora…/Pé dentro, pé fora, quem tiver pé pequeno vai embora…//Oh, virgem mãe puríssima…/Bandeira branca enfiada em pau forte…/Trago no peito a estrela do norte/Bandeira branca enfiada em pau forte…/Bandeira…”.

 

Segue a canção “It's a Long Way” que faz referências explícitas aos Beatles. Começa lenta, termina como começou, mas da metade até quase o fim vai crescendo e agregando aos versos da canção alguns outros versos de músicas antigas. Lembrando os Beatles naquela canção “The Long And Winding Road” (no LP Let it Be) ele canta “It´s a Long Way” (É Um Longo Caminho) com um registro de voz que passa por vários estágios, de alegria e tristeza, onipotência e fragilidade. (Acordei esta manhã cantando uma uma velha canção dos Beatles). Há sutilezas na pronuncia da palavra “long” onde se pode entender “lone” (só) e “London”, lugar do exílio. E a composição agrupa baião, rock, bossa nova numa versatilidade apaixonante. A música é toda baiana, no ritmo cadenciado, bom de se ouvir na rede. Haja balanço.

 

Woke up this morning/Singing an old, old Beatles song/We’re not that strong, my lord/You know we ain’t that strong/I hear my voice among others/In the break of day/Hey, brothers/Say, brothers/It’s a long, long, long, long… way//Os óio da cobra verde/Hoje foi que arreparei/Se arreparasse há mais tempo/Não amava quem amei//It’s a long, long, long, long… way//Arrenego de quem diz/Que o nosso amor se acabou/Ele agora está mais firme/Do que quando começou//It’s a long road, it’s a long, long, long, long…/It’s a long road, it’s a long and widing road…/Long and widing… road/It’s a long road, it’s a long, long, long, long…//A água com areia brinca na beira do mar/A água passa e a areia fica no lugar//It’s a hard… hard, long way//E se não tivesse o amor/E se não tivesse essa dor/E se não tivesse sofrer/E se não tivesse chorar/E se não tivesse o amor//No Abaeté tem uma lagoa escura/Arrodeada de areia branca…/Woke up this morning…

 

Há levadas experimentais como "Neolithic Man" que não perde o ar brasileiro e a poética atemporal em torno do olhar (“você não me verá/você não verá”), do conflito entre o ver e o não-ver.

 

I’m the silence that’s suddenly heard/After the passing of a car/I’m the silence that’s suddenly heard/After the passing of a car/I’m the silence that’s suddenly heard/After the passing of a car/Spaces grow wide about me/Spaces grow wide about me/If you look from your window at the morning star/You won’t see me…/You’ll only see…/That you can’t see very far/God spoke to me/You’re my son/And my eyes swept the horizon/Away/Que tem vovó pelanca só/Que tem vovó pelanca/You won’t see me…/Spaces grow wide about me

 

O disco se encerra com “Nostalgia (That's What Rock'n'Roll is All About)”, homenagem ao rock-blues curto, de duas estrofes rápidas, com o detalhe de Gal Costa imitar gaita na primeira e, na segunda, a gaita "real" ser tocada por Angela Ro Ro. E na composição ele revela valores contrário à ideologia burguesa como o acordar tarde, roupas extravagantes, movimento hippie e o comportamento marginal.

 

You sing about waking up in the morning/But you’re never up before noon/You look completely different from those straights/Who walked around on the moon/The clothes you wear/Would suit and old times baloons/You’re allways nowhere/But you’ll realize pretty soon/That’s all that you care/Isn’t worth a twelve bar tune//You won’t believe you’re just one more flower/Among so many flowers that sprout/You just feel faintly pround when you hear they shout/Very loud: "you’re not allowed in here, get out"/That’s what rock’n’roll is all about/That’s what rock’n’roll is all about/I mean, that’s what rock’n’roll was all about.

 

O que se observa nesse trabalho é a mistura de nosso ritmo com a sonoridade estrangeira, numa fusão de qualidade e profundidade pouco realizada antes dele. Em seu processo criativo ele utilizou da estética da inclusão, o uso da repetição (para o fluir do som) e transformar essa expressão artística (a música) como uma linguagem que permite transportar o ser ao infinito. Há nesse disco um trabalho afinado e identificado com experiências renovadoras do som. Para ouvir e re-ouvir sempre.