Folhetim, herdeiro do romantismo (3)

Os romances de folhetim começaram a ser publicados com regularidade em jornais brasileiros, principalmente no Rio de Janeiro, na década de 1830, quase sempre traduzidos do francês. E é José Ramos Tinhorão que conta:

“Um dos introdutores do novo gênero – e a quem, por sinal, se iam dever as traduções de O Conde de Monte Cristo, em 1845, e de Os miseráveis, em 1862 – foi o jornalista conservador Justiniano José da Rocha, autor da novela-histórica. Os assassinos misteriosos ou a paixão dos diamantes, publicada como folhetim no Jornal do Comércio em 1839. Nesse mesmo ano de 1839, aliás o próprio Joaquim Manuel de Macedo, futuro autor de A moreninha, teria começado a escrever, ainda muito moço, aos 19 anos, o seu romance O forasteiro, afinal publicado também como folhetim do jornal Marmota fluminense, a partir de 4 de fevereiro de 1855” (TINHORÃO, 1994, p. 29).

Entre os primeiros escritores brasileiros que produziram crônica/folhetim encontram-se Martins Penna, Gonçalves de Magalhães, José de Alencar, Machado de Assis, Olavo Bilac e João do Rio. A eficácia do folhetim é tamanha que permite a Aluísio de Azevedo viver, por volta de 1870, exclusivamente da escrita de folhetins (HALLEWELL, 1985).

Hoje a telenovela é a tradução atualizada do folhetim. A história em série, fragmentada, o tempo suspenso de uma narrativa estilhaçada em tramas múltiplas, enganchadas no tronco principal, aberta às mudanças, segundo o gosto do “freguês”, tão aberta que o próprio intérprete, tal como na vida, nada sabe do destino de seu personagem. O “freguês” precisa ser amarrado de todo jeito, amarrado por ganchos, chamadas, puxado por um suspense que as antecipações anunciadas na imprensa especializada e até na cotidiana não comprometem, na medida em que a curiosidade é atraída tanto pelo “como” quanto pela expectativa dos diversos reconhecimentos que dinamizam as tramas.

Esse novo produto, a telenovela, utilizando antigos temas (gêmeos, trocas, usurpações de fortuna ou identidade), até sua distribuição em horários diversos, correspondendo a modalidades folhetinescas diferentes (aventura, comicidade, seriedade, realismo), procurou, sempre, de modo a satisfazer o patrocinador. Assim, o que começou como simples narrativa em capítulos publicados em jornais, o folhetim haveria de se metamorfosear noutros gêneros, em função de novos veículos, com espantoso alargamento de público.

A grande narrativa televisiva se insere, por sua vez, nessa enorme corrente de contar histórias que parece consubstancial à vida do homem em sociedade. Não há explicação que dê conta plena do fenômeno. Romance grego, canção de gesta, folhetim, novelão, cordel, tudo são histórias que compõem e ajuda a vida de cada um e de todos.

Sobre romance popular, Edgar Morin escreveu: “No século XIX a corrente mais significativa do romance burguês tende a criar uma relação bovarista entre a obra e o leitor (sobretudo a leitora) enquanto surge e se desenvolve o romance popular. O imaginário popular – o dos contos de serão, narrações de saltimbancos, da tradição oral – se fixa na tipografia a partir do século XVIII. São os romances de venda ambulante, levados de casa em casa pelos mercadores errantes, nos quais se encontram contos de fadas, lendas, narrações maravilhosas do folclore e nos quais se introduzem os temas, beirando o fantástico, do romance negro inglês. Nesse imaginário popular, o extraordinário é mais alimentado que o ordinário, isto é, as correntes de projeção dominam as correntes de identificação, ao contrário do imaginário burguês que se funde nov realismo, isto é, assegura uma identificação mais estreita entre o leitor e o heroi”.

E continua: “No entanto, o imaginário popular vai modificar-se no folhetim da imprensa do século XIX. O impulso do jornal determina o aparecimento de episódios do dia a dia e multiplica a procura do romance. O folhetim se torna um centro de osmose entre a corrente burguesa e a corrente popular: a corrente popular pega personagens da vida quotidiana, mas essas personagens estão empenhadas em aventuras ´romambulescas´, onde, às vezes, até o fantástico a irrompe (Les Mémoires du Diable, de Frédéric Soulié, Le Juif Errant, de Eugène Sue). Uma parte do imagiário burguês se deixa arrebatar pela aventura rocambulesca: romances de Balzac, principalmente a Historie des Treize, a série dos Vautrin, a Recherche de l´Absolu, romances de Hugo como Quatre-Vingt-Treize, e sobretudo Les Misérables. Essas duas correntes se misturam, como se misturam na leitura do jornal os leitores burgueses e agora leitores populares, onde dominam os leitores pequeno burgueses ainda mal libertados das raízes populares, mas já semi encaixados na cultura burguesa. O folhetim cria um gênero romanesco híbrido, no qual se acham lado a lado gente do povo, lojistas, burgueses ricos, aristocratas e príncipes, onde a órfã é a filha ignorada do príncipe, onde o mistério do nascimento opera estranhas permutas sociológicas, onde a opulência se disfarça em miséria e onde a miséria chega a opulência; a vida quotidiana é transformada pelo mistério, as correntes subterrâneas do sonho irrigam as grandes cidades prosaicas, o rebuliço do desconhecido submerge as noites das capitais, aventureiros desenfreados reinam sobre as sombras da cidade, medicantes e vagabundo. Desse estranho casamento do realismo e do onirismo nascem admiráveis epopeias populistas, essas obras primas hoje em dia desconhecidas” (MORIN, 2990, p.58-60).

No capítulo sobre os vasos comunicantes, Morin informa: “Desde o século XIX, o romance folhetim e o conto foram introduzidos no jornal. Mas é no começo do século XX que o imaginário arrebenta sobre as mas media. Forma-se uma imprensa periódica, exclusivamente romanersca (sentimental, aventurosa ou policial). O cinematográfico se transforma em espetáculo e se dedica principalmente aos filmes de ficção. Depois, o rádio se torna o grande veículo das cançõese dos jogos, seguido pela televisão” v(p.98).

Referências:

COSTA, Cristiane. Eu compro essa mulher: romance e consumo nas telenovelas brasileiras e mexicanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

ECO, Umberto. Super Homem de massa. São Paulo: Perspectiva, 1991

HALLEWELL, L. O livro no Brasil. São Paulo: T.A.Queiroz/Edusp, 1985.

MARTIN-BARBERO. J. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998.

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

MORIN, Edgar. Cultura de massa no século XX; neurose. 9a ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2009.

TINHORÃO, José Ramos. Os romances em folhetins no Brasil: 1830 à atualidade. São Paulo: Duas Cidades, 1994.

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Folhetim, herdeiro do romantismo (2)

De romances folhetins como O Conde de Monte Cristo, Os Três Mosqueteiros, Rocambole, Os Mistérios de Paris, O Judeu Errante, Agulha Oca, O Triângulo de Ouro, Os Dentes do Tigre, desdobram-se gêneros ficcionais como melodramas, aventuras, policiais, entre variadas alternativas que passam a ocupar campos culturais, além do literário/jornalístico. Personagens como Tarzan, Fantomas, Arséne Lupin, D´Artagnan migram das páginas escritas dos jornais, revistas e livros em direção aos quadrinhos e as telas dos cinemas e televisão. As imagens fixas, em preto e branco, sonorizam-se, adquirem cor, leveza, profundidade, movimento.

Paixão, ódio, ciúme, ambição e vingança. Idas e vindas, prolongamentos e repetições, tramas diabólicas e perseguições infindáveis. Tudo devidamente picotado em capítulos diários, ansiosamente esperados e interrompidos em momentos decisivos. Esta fórmula tão popular, consagrada pela telenovela, tem uma velha e longa história nos folhetins.

Assim, a cultura é produzida aos pedaços, em fatias, em doses contínuas, ou seja, as possibilidades de que a cultura se manifeste por meio de um sistema padronizado de produção cultural. E o folhetim antecipa, no século XIX, aquilo que é a indústria cultural no século XX. O estudioso Marlyse Meyer informa:

“O folhetim ficcional inventando fatias de vida servidas em fatias jornal, ou os faits divers dramatizados e narrados como ficção, ilustrados ambos com essas gravuras de grande impacto, ofereciam às classes populares o que desde os tempos da oralidade e das folhas votantes as deleitava: mortes, desgraças, catástrofes, sofrimentos e notícias – tais como nossos folhetos de época nordestinas continuam narrando – reatualizados nos tempos da modernidade industrial e urbana” (MEYER, 1996, p. 224).

O folhetim nasce como narrativa de entretenimento no momento em que começa na Europa, uma cultura de mercado que reorganiza as relações no campo cultural. A nossa situação possibilita a ocorrência de processo aparente de minimização das dicotomias existentes entre manifestações culturais de elite e cultura popular, pois o folhetim resulta, por princípio, da mescla entre variados traços culturais e literários: Martin-Barbero observa, criticamente, que o aparecimento do folhetim gera, contudo, mais um lugar de manifestações de opositores: de um lado, surge como “fracasso literário” e “êxito da ideologia” reacionária e, de outro, como contribuição às “reflexões da história da cultura”:

“Fenômeno cultural muito mais que literário, o folhetim conforma um espaço privilegiado para estudar a emergência não apenas de um meio de comunicação dirigido às massas, mas de um novo modo de compreensão entre as classes […] Conceber o folhetim como fato cultural significa, de início, romper o mito da escritura para abrir a história à pluralidade e a heterogeneidade das experiências literárias” (MARTIN-BARBERO, 1998, p. 181-182).

Em 1808, com a publicação da Gazeta do Rio de Janeiro, que em 1822 passou a se chamar Diário do Governo, nascia a imprensa nacional. Em 1821, foi lançado o Diário do Rio de Janeiro, primeiro jornal diário que só publicava anúncios. O precursor do folhetim, o Jornal do Commercio, surgiu em 1822. No começo do século XIX, eram poucos os livros de ficção à venda no país, pois o romance brasileiro só surgiu em 1843, com a obra O Filho do Pescador, de Teixeira e Sousa. Em 1844, Joaquim Manoel de Macedo lançou sua famosa obra A Moreninha. Anterior a essas obras, o primeiro romance folhetim publicado no Brasil foi O Capitão Paulo, de Alexandre Dumas, em 1838, no Jornal do Commercio.

O folhetim localizou-se entre a literatura de entretenimento e a vida cotidiana de seus leitores. Assim, era lido por aqueles que dominaram a escrita e a leitura oficiais e proclamado por narradores que, por força do hábito herdado da França, contavam histórias para o povo. Desse modo, o folhetim exerceu o papel de divulgador da cultura de massa.

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Folhetim, herdeiro do romantismo (1)

Concebido na França, na década de 1830, por Émile de Girardin, o feuilleton-roman foi “inventado pelo jornal e para o jornal” (MEYER, 1996, p.30) para democratizar a leitura dos periódicos, tornando-os mais acessíveis à grande massa. O romance-folhetim era publicado nos rodapés dos jornais e reestruturou “a narrativa tradicional prendendo a atenção dos leitores por meio de ganchos no jornal de cada capítulo publicado” (COSTA, 2000,p.11). Uma prova do sucesso da fórmula folhetinesca foi o aumento de cinco mil assinaturas em três meses no jornal Le Siècle.

Há mais de 170 anos nascia nos rodapés dos jornais o folhetim, que mais tarde se disseminou em fascículos baratos, espalhou-se pelas ondas sonoras das radionovelas e pelas páginas das fotonovelas e acabou ganhando lugar de honras nas casas brasileiras, através das telenovelas. A receita de narrativa em série foi elaborada aos poucos e a fórmula “continua amanhã” entrou nos hábitos dos leitores. Da necessidade jornalística de ampliar o público leitor surgiu um gênero novo de romance, o folhetim de Eugêne Sue, Alexandre Dumas pai, Soulié, Paul Féval, Montépin entre outros. E toda a ficção em prosa da época passa a ser publicada em folhetim, para depois, conforme o sucesso obtido, sair em volume. É um modelo de publicação que será também o de José de Alencar, Machado de Assis, Aluísio Azevedo, entre outros, sem que no entanto tais romances sejam forçosamente romances-folhetins.

A estratégia criada pelo folhetim, conforme Costa (2000, p.11), em 1836, por Émile de Girardin, permitiu a reestruturação da narrativa tradicional, que passou a prender a atenção dos leitores por meio de ganchos no final de cada capítulo publicados no jornal. Esse artifício, que prometia porções diárias de emoções e novidades em série, continua a ser a essência da estrutura narrativa das telenovelas mais de um século depois. O romance-folhetim foi um herdeiro do romantismo e a telenovela é sua sucessora como gênero de ficção popular, ocupando grande parte da programação das emissoras latino americanas.

O folhetim foi um herdeiro exaltado do romantismo. Quando o editor Émile de Girardin resolveu publicar ficção em pedaços, o feuilleton-roman, ou ainda romance de rodapé, lançou fórmulas que iriam definir o gênero folhetinesco até hoje, já em termos televisivos. Autores como Sir Walter Scott e Anne Radcliffe fazem do folhetim um gênero bastante popular na Inglaterra, mas é na Franca que o romance folhetim se torna um estilo dominante, eternizado por autores como Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, Alphonse Karr, Paul de Kock, Frédéric Soulié e Eugéne Sue. Dois anos depois de a moda ter sido lançada na França, chega ao Brasil, em 1836, a primeira novela de jornal. O Capitão Paulo, de Alexandre Dumas, traduzida e reproduzida no Jornal do Commércio, inaugurou uma onda que terá em Joaquim Manuel de Macedo e João Manuel Pereira da Silva seus maiores nomes.

Seu nascimento, elaboração, apogeu, morte e ressurreição coincidiu com as três séries de datas 1836/1850, 1851/1871 e 1871/1914. A primeira fase, de 1836 a 1850, chamada de folhetim romântico ou democrático, teve em Eugéne Sue e Alexandre Dumas, seus maiores nomes. Sue representou uma vertente realista e Dumas inaugurou a vertente histórica e aventureira. A fase de 1851 a 1871 ganhou o nome de rocambolesca, em homenagem a Rocambole, um herói que nasceu em 1857 e só morreria 14 anos depois, junto com seu criador, Ponson du Terrail. O malandro Rocambole vivia suas aventuras com grande sucesso. Entre 1871 a 1814 apareceriam os folhetins chamados “dramas da vida” que tanto influenciaria as telenovelas latino-americanas.

Eco, em um artigo de caracterização de diferentes modelos de Super Homem (1991, pp.100-15), elege Monte Cristo, Richelieu, Visconde de Bragelonne (Alexandre Dumas), Rocambole (Ponson du Terrail) e Arséne Lupin (Maurice Leblanc) como exemplo de personagens que definem diferentes momentos do romance-folhetim. O primeiro (democrático-social, representado por Sue e Dumas) é marcado pela descrição da vida das classes inferiores, dos conflitos de poder e contradições econômicas. A segunda fase apresenta menor preocupação com o cotidiano das camadas populares e é centrada nos universos da lei e da ordem. No terceiro momento (irrupção do irracional) o delito triunfa, o herói tanto é o assassino impune, sádico, quanto também, um tipo à la Arséne Lupin, simpático e ambíguo. A tipologia de personagens elaborado por Eco permite demonstrar, mais do que as origens dos futuros herois, super-herois da cultura popular, e permite mapear matrizes culturais fundamentais dos tradicionais e seculares gêneros que constituem a base da ficcionalidade de massa no contexto da indústria cultural.

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Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (5)

Os estereótipos são manifestações das mais antigas em nossa cultura, estão nos contos de fadas , nas narrativas populares, nas canções da Idade Média. Provém dos rituais, dos mitos, das belas construções verdadeiramente originais (rupturas): comparações e metáforas, que, utilizadas pela primeira vez, caíram no gosto do popular (e da ideologia). À medida que são repetidas, tornaram-se frases feitas, que nos vem ao espírito ao primeiro pensamento, as quais é preciso evitar empregar e, sobretudo, esforçar-se por não crer nelas, ou pelo menos, desconfiar delas. É na leitura do discurso midiático (no seu pior e no seu melhor) que o semiólogo francês Roland Barthes(1915-1980) alerta: “em cada signo dorme este monstro: um estereótipo) (BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 1988, p.15)

O pesquisador espanhol radicado na Colômbia, Jesús Martin-Barbero (2003) cita as histórias em quadrinhos norte americanas das primeiras décadas do século XX como exemplo, ao mesmo tempo, de ruptura e continuidade: “A ruptura, na ´marca registrada´ firmada pelos syndicates, que midiatizam o trabalho dos autores até estereotipar em último grau os personagens, simplificar ao máximo os argumentos e baratear o traço do desenho[...]. No entanto, há continuidade na produção de um folclore que busca no antigo o anonimato, a repetição e a interpretação ao inconsciente coletivo que ´vive´na figuro dos heróis e na linguagem de adágios e provérbios, nas facilidades de memorização e na transposição da narrativa para a cotidianidade que se vive (BARBERO, 2003, p.208).

O professor de História da Arte, argentino, radicado no México, Néstor García Canclini ao falar de culturas híbridas, denomina os quadrinhos “gênero impuro”, com a capacidade de transitar entre a imagem e a palavra, entre o erudito e o popular, reunindo características do artesanal e da produção de massa. O autor aponta para a necessidade de novos instrumentos que deem conta de fenômeno como as migrações, o desemprego e os mercados informais (CANCLINI, 2000).

As artes se relacionam umas com as outras, de uma forma desterritorializada, o que amplifica seu potencial de comunicação e conhecimento. E é dessa barreira “oblíqua”, enviesada, que as práticas culturais atuam no desenvolvimento político. Traduzidas em imagens, as lutas cotidianas ganham formas e podem germinar a partir de metáforas usuais, posturais e ações diferenciadas (CANCLINI, 2000).

Já o teórico indiano Home Bhabha (1998) a cultura deve ser interpretada como estratégia de sobrevivência. A partir dos discursos pós- coloniais marcados pela questão da diáspora, do exílio e dos deslocamentos, Bhabha discute a troca de experiências entre culturas diversas que, por diferentes motivos, passam a coexistir, desencadeando um movimento de construção e circulação de significados. O híbrido, não é algo concreto, mas é um processo, em constante estado de ajuste, simultaneamente negando e afirmando a semelhança com aquilo que o gerou.

É no século XX que se desenvolve a filosofia do bem estar, motivando-se os indivíduos a consumir o que se produz. Como consequência inevitável da era tecnológica surge um tipo de cultura que se chamará inicialmente cultura de massa. Segundo Morin, numa optica sociológica, o termo cultura aparece como resultado de uma mistura entre razão e emoção, que vai “estruturar”, “orientar”, “construir”, “operar”, “suprir”. Seu tempo de ação se estende entre o real e o imaginário, numa simbiose do instintivo com o representativo. Seu código ultrapassa o simples objetivo. O termo massa expressa uma ideia de multiplicação ou de difusão maciça.

Referências:

APPEL, John e Selma. Comics. Da imigração na America. São Paulo: Editora Perspectiva, 1994

BARBAREO, J.M. Dos meios às Mediações. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.

BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo: Difel, 1985

--------------, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 1988

BHABHA, Home. O Local da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

CANCLINI. Nestor García. Culturas Híbridas: estratégia para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Editora da USP, 2000.

ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 2001

FONSECA, Joaquim da. Caricatura. A imagem gráfica do humor. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1999

HANDLIN, Oscar. Race and Nationality in American Life, Garden City, NY, 1957

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. O espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1977

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Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (4)

Estereótipo é um conjunto de características presumidamente partilhadas por todos os membros de uma categoria social. Quando nossa primeira impressão sobre uma pessoa é orientada por um estereótipo, tendemos a deduzir coisas sobre a pessoa de maneira seletiva ou imprecisa, perpetuando, assim, nosso estereótipo inicial.

A mulher é um ícone de estereótipo trabalhado pela propaganda ao longo dos anos. Desde o início, foi retratada como mãe, dona de casa e sexo frágil. Nos quadrinhos de super-heróis a partir de 1930 a maioria dos personagens negros eram estereótipos de criminosos ou pessoas com sérios problemas sociais.

Hoje ainda permanece uma ideia de que as histórias em quadrinhos reproduzem todo o estereótipo da indústria cultural, constituindo mero artigo de entretenimento concebido em laboratórios de vendas de grandes companhias. Independentemente de qualquer mérito apresentado pelas críticas aos produtos de uma indústria cultural, o que preocupa é o desconhecimento das mais variadas expressões que a arte dos quadrinhos já conquistou, desde Winsor McCay (autor de enquadramentos que anteciparam em muitos anos as ousadias de Orson Welles) ao expressionismo de Mort Cinder de Alberto Breccia ou Corto Maltese, um personagem psicologicamente muito complexo resultado das experiências de viagem e da capacidade infinita inventiva de seu autor, o italiano Hugo Pratt.

O estereótipo mantém relação estreita com o conceito de estigma, que, originalmente, designa ferimento, cicatriz. Seus derivados, "estigmatizar", "estigmatização", têm o sentido de censurar, condenar, aviltar o nome, a reputação de alguém. No sentido usual, significa prejudicar, ou fazer um julgamento prematuro de alguém; julgar pela aparência. Embora seu caráter disfórico, a estigmatização é um processo comum tanto nas relações interpessoais quanto sociais e ocorre sempre que o individual passa a caracterizar o coletivo. Daí as generalizações estigmatizadas: "o nordestino", "o turco", entre outros, que caracterizam o discurso xenófobo, que há anos tenta transformar em ódio os males da sociedade, tais como o desemprego, a exclusão social, a delinquência, a droga, etc.

Empregado pelos diferentes meios de Comunicação de Massa, muitas vezes, numa enunciação passional revestida por figuras que resgatam antigos valores ou impõem outros, o estereótipo adquire status de mito e sua utilização revalida valores da cultura (ideologia).

A percepção de que a cultura de massas estava fundando uma constelação de “mitos modernos” permeia a obras de alguns teóricos (Eco, 2001: Morin, 1977; Barthes, 1985). Mais do que recriarem, a atmosfera das velhas heranças mitológicas, na eterna disputa do bem contra o mal, as HQS recriaram a própria definição do mito, reificando paradigmas cooptados do social, como grande apelo à sua sobrevivência. Como ilustra Morin: “Um gigantesco impulso do imaginário em direção ao real tende a propor mitos de auto-realização, heróis modelos, uma ideologia e receitas práticas para a vida privada. (…) E é porque a cultura de massa se torna o grande fornecedor dos mitos condutores do lazer, da felicidade, do amor, que nós podemos compreender o movimento que a impulsiona, não só do real para o imaginário, mas também do imaginário para o real. (MORIN, 1977, p.90).

Se partirmos da mitologia barthesiana, entenderemos as representações sociais nas HQs como um desvio do real, por meio de um recorte de uma realidade possível, na qual se abstrai o conteúdo. A intenção da significação está “de algum modo petrificada, purificada, eternizada, tornada ausente pela literalidade” (BARTHES, 1985, p.145), ou seja, destituindo os significantes de conotação histórica, “transformando a história em natureza” (idem, p.145).

O estereótipo pode não ser verdadeiro, mas é verossímil. E parte da naturalização das características encontradas no entorno social de seu tempo. Seja no Gato Felix (Pat Sullivan, 1923) que é tão ladino, noir e sinuoso quanto o Spirit (Will Eisner, 1940). Jogos de luzes e sobras e a máscara negra impregna de mistério estes dois anti-herois. Blondie (Chic Young, 1930) e Aninha, a órfã (Harold Gray, 1924) reciclam o mito da Cinderela: a jovem virtuosa que ascende socialmente pelas mãos do herói romântico. No primeiro caso, o mocinho regride ao renunciar à herança da família em nome do amor verdadeiro, e de forma platônica, no segundo, na historia da menina órfã quer cai nas garras do benfeitor milionário. Ambas surgem num momento de emergência dos valores burgueses, em meio à recessão americana dos anos 30.

Já no caso dos heróis, tidos como fantásticos, supremos, sublimados à última esfera, o sentido mitológico torna-se ainda mais latente. Ideologicamente comprometidos, atados a um conceito abrangente de nação, possuíam um patriotismo obstinado (denunciado pelas cores e símbolos de seu uniforme) apesar dos poderes advindos do contato com forças estranhas ao seu universo, sejam partículas radioativas, extraterrestres ou deuses de uma mitologia ancestral. Todos esses personagens deixam de ser puro entretenimento para deleite do público, para tornarem-se estrelas, donos de fama e evidência. Assim, os títulos (seja do Batman, Superman, Homem Aranha etc) passaram ao status de marcas, e a euforia consumista resultava em produtos híbridos (desenhos animados, séries de TV, filmes, trilhas sonoras, musicais, bonecos, álbuns de figurinhas, jogos de videogame, RPG, linha de produtos escolares, de higiene, beleza, em brindes nas redes de fast foot. As possibilidades são infinitas). As HQs eram então um viável empreendimento do star system.

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Workshop de Quadrinhos

Depois do lançamento da HQ ‘SÃO JORGE DA MATA ESCURA” chegou a hora da etapa final do nosso projeto: o workshop! Isso mesmo! O Marcello Fontana (roteirista) e a Naara Nascimento (desenhistas convidada) vão se juntar ao Lucas Pimenta para ministrar um workshop bem bacana sobre quadrinhos, direcionado a adolescentes entre 13 e 18 anos!

As atividades acontecem neste sábado, dia 16 de julho, das 9h as 18hs(com direito a intervalo e lanchinho) e vão cobrir desde uma introdução as histórias em quadrinhos até a prática de escrever um roteiro e até desenhar uma HQ.

Se interessou, quer participar?? Moleza! Basta preencher o formulário no site e comparecer no sábado munido de material de desenho (lápis, borracha, régua, marcador) e papel. Mas se quer quiser mesmo participar não pode perder tempo. São só 20 vagas!

Link para o formulário de inscrição:

http://rvculturaearte.com/2011/07/11/workshop-de-quadrinhos/

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Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (3)

Historiadores sociais falam que a variedade humorística anterior (antes de 1880), era de orientação regional, mais suave, despretensiosa, excêntrica, apoiava-se principalmente nas relações pessoais e convencionais comumente subentendidas. O novo humor urbano, que substituiu o anterior, começou a florescer na década de 1880. Era uma mistura de influência locais e estrangeiras, desenvolveu-se sobre tensões raciais e interétnicas e sobre os equívocos e impasses verbais. O historiador Gunter Barth (em seu City People) afirma que esse humor novo e mais agressivo “unia pessoas heteogêneas num movimento de harmonia que para eles justificava rir das condições de uma minoria hostilizada”. Será que os estereótipos étnicos também não reforçam, ao invés de contradizer, noções ultra simplificadoras sobre negros e estrangeiros, oriundos de encontros superficiais nas ruas, lojas ou no trabalho?

Os judeus eram caricaturados como avaros, agiotas, desonestos, financistas velhacos e comerciantes ou alfaiates de roupas de segunda mão, ou mascates que operavam à margem do comércio e da sociedade. Muitos chargistas eram judeus e tentavam “suavizar” e humanizar seu material. Estudiosos da comunidade imigrante judaica da virada do século informaram que os judeus tem uma longa tradição de rir de si mesmos, sabiam que na sociedade cristã as artes, nas diversas níveis, lidavam com eles de forma irônica.

No Antiguidade os judeus já eram representados como narigudos. Os impressos europeus dos séculos XV e XVI dependiam de personagens simbólicos para interpretar judeus e judias: sacos de dinheiro, chapéus especiais e insígnias que eram forçados a usar. O século XVII trabalhava com rótulos de identificação fisiológica: barbas longas ou tufos estreitos que circundavam o rosto, o nariz grotescamente dependurado.

Os chargistas dos séculos XVIII e XIX aperfeiçoaram os indícios básicos que retratavam os judeus: grandalhão, narigudo, gesticulando com as palmas abertas, e, na Inglaterra e nos EUA, o sinal de três bolas caracterizando o “tio” ou agiota. Os chargistas alemães acrescentaram os pés chatos, as pernas curvas e o gosto pelo alho no século XX. Assim judeus coniventes, trapaceiros, ricos e não obstante cômicos da tradição usurária elisabetana predominaram entre os judeus personificados nas peças teatrais, romances e charges. Nunca se acusaram os chargistas do século XIX por sua sutileza, pois na época suas charges não eram excepcionais. Havia estereótipos atribuídos a judeus e irlandeses. Mas nenhum grupo nos EUA deve ter escapado a algum estereotipagem humorística, satírica e, via de regra, prepotente, humilhante e até mesmo hostil. Isso faz parte da história e do legado comum.

Abie, o Representante

Personagem fumante, de olhos arregalados, baixinho, gorducho, de nariz acebolado e bigodinho, proferindo um inglês com sotaque, expressões e inflexões ídiches, assim é Abie, o Representante, criado para as tiras de quadrinhos por Harry Hershfield (1885-1974), cuja carreira de chargista, radio comediante, escritor e humorista, estendeu-se a vários meios de comunicação. Sua estreia aconteceu em 1914 e seu encerramento definitivo, com várias interrupções, em 1940. Abie foi a primeira figura judaica em tira de uma cadeia de jornais.

O vendedor de carros Abie estreou no New York Journal em 02 de fevereiro de 1914. Abie era uma réplica positiva de muitos judeus estereótipos em caricaturas, e mostrou, com humor leve um bem sucedido de classe média de imigrantes. O personagem perdeu muitas de suas características mais típicas judaicas ao longo de décadas, mostrando a sua integração bem sucedida, mas também a diminuir lentamente o caráter especial que defina essa tirinha para além dos outros.

Suas tiras eram distribuídas pelas agências (syndicates) que impunham limitações à liberdade de expressão de chargistas que, em sua maioria, ainda tentavam evitar temas tidos como ofensivos ou antipáticos aos leitores. Abie, o Representante, concordavam seus estudiosos, divertia leitores judeus e não judeus de classe média, que gostavam e compartilhavam de suas estripulias de trabalhador, cidadão e marido. Para John e Selma Appel (Comics. Da Imigração na America, Ed. Perspectiva, 1994, p.152) “as personagens judaicas de Hersfield eram os judeus aculturados da mistura de raças, em conformidade com o ideal teuto-judaico de agir em público como ´americanos` e de confinar as expressões do Judaismo ao ambiente doméstico. Essa postura evitou um envolvimento visível ou ativo dos judeus em assuntos tipicamente judaicos que chamariam a atenção, numa sociedade propensa (ao menos potencialmente) a reações anti-semitas, para sua identidade étnica ou religiosa”.

Outras personagens judaicas das tiras de jornais apareceram ocasionalmente nas HQs da década de 1920 e do início da década de 1930. Nenhum, entretanto, alcançou a longevidade ou a fama de Abe Kabibble.

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Monique confessional

Confesso que desde que ouvi o CD de Monique, há quatro meses, não deixo sair do aparelho. Para ouvir e reouvir.

A maioria de suas músicas é confessional. Um romantismo doce, beirando a inocência, que atravessa o álbum, o segundo da intérprete de 26 anos. Estamos falando da cantora e compositora carioca Monique Kessous. A voz tem referências de Marisa Monte e apesar de parecer uma mulher de voz suave ela mostra uma capacidade surpreendente. Tem uma bela voz de contralto, afinada, segura. São dez canções autorais – só e com parceiros – e duas releituras. Uma é Bloco do Prazer, frevo de Fausto Nilo e Moraes Moreira com andamento diminuído e o acompanhamento reduzido a baixo e bandolim. O canto é quente e preciso nos versos “pra libertar meu coração/eu quero muito mais, que o som das marcha lenta”. A outra é Sonho, de Peninha, celebrizado por Caetano Veloso. Na sua versão, ela se torna um tango contemporâneo. As referências são Gotan Project, Bajofondo. A pegada romântica da garota é para se ouvir em casa ou na estrada. Não cansam os ouvidos. É bom demais!

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Quem desejar adquirir o livro Bahia um Estado D´Alma, sobre a cultura do nosso estado, a obra encontra-se à venda nas livrarias LDM (Piedade), Galeria do Livro (Boulevard 161 no Itaigara e no Espaço Cultural Itau Cinema Glauber Rocha na Praça Castro Alves), na Pérola Negra (ao lado da Escola de Teatro da UFBA, Canela) e na Midialouca (Rua das Laranjeiras,28, Pelourinho. Tel: 3321-1596). E quem desejar ler o livro Feras do Humor Baiano, a obra encontra-se à venda no RV Cultura e Arte (Rua Barro Vermelho, 32, Rio Vermelho. Tel: 3347-4929).

Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (2)

Os dois lados do Atlântico, durante o primeiro e o segundo quartos do século XIX, criaram estereótipos dos irlandeses através de charges. Entre os chargistas, destacam James Gillray, um dos pais descobridores da caricatura política moderna (na Inglaterra) e Sir John Tenniel, chargista-sênior do seminário humorístico Punch, lançado em 1841. Nos EUA, Thomas Nast e Joseph Keppler se destacaram.

O inglês James Gillray (1757-1815) foi, por excelência, o grande caricaturista político do seu século. Seus cartuns eram muito populares e circularam largamente não só na Inglaterra, como por toda a Europa. Eles têm o crédito de terem introduzido o estilo e o conceito inglês de cartum no continente europeu. Em seus cartuns, Gillray fez amplo uso do inovativo balão de fala e foi o pioneiro da continuidade de painéis, sendo, portanto, um dos formuladores dos elementos que vieram a compor a linguagem das histórias em quadrinhos. (FONSECA, Joaquim da. Caricatura. A imagem gráfica do humor. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1999, p.61).

John Tenniel (1820-1914) passou a maior parte de sua vida ilustrando Punch. Sua produção de 50 anos de trabalho para a revista totalizou cerca de 2.300 cartuns, inúmeros desenhos menores, cartuns de página dupla e 250 designs para livros de bolso. Seus desenhos para Alice no País das Maravilhas e no País dos Espelhos, deram-lhe reconhecimento internacional e imortalidade.

Thomas Nast (1840-1902), cartunista norte americano, ficou conhecido pelos ataques que fez à máquina política da administração da cidade de Nova York nos anos 1870. Anticatólico inflexível, tinha raízes em sua educação protestante, seu liberalismo anticlerical e a radical aversão republicana ao Partido Democrata fortemente irlandês dos dias pós-Guerra Civil. Foi ele quem definiu a estrutura e a forma do cartum político na imprensa norte americana e estabeleceu, para as gerações que se seguiram, os padrões de resolução gráfica e as fronteiras do bom gosto, do julgamento e da ética profissional. Foi o primeiro a utilizar os ícones que formaram a linguagem moderna do cartum jornalístico – a figura de Santa Claus, o burrinho do partido democrata e o elefante do partido republicano.

Joseph Keppler (1836-1894) nasceu em Viena, na Áustria, estudou arte em Viena, e teve suas caricaturas satíricas publicadas na revista Kiberiki. Depois de emigrar para os Estados Unidos em 1867 Keppler trabalhou como ator em St. Louis, antes de lançar um semanário humorístico na cidade. Ele se mudou para New York e se tornou um cartunista para a revista Frank Leslie's Illustrated. Em 1876 ele começou sua própria revista ilustrada, Puck. Até aquele momento, os jornais humorísticos americanos não tinha sido modelado em Punch Magazine. No entanto, Keppler se recusou a fazer isso e criou um tipo diferente de revista. Cada semana, o front-capa da revista apresentava um cartoon diferente. A página central e tampas dianteiras e traseiras também foram em cores.

Puck começou como um semanário de língua alemã, mas uma versão em inglês apareceu após o ano. Durante vários anos a revista no idioma inglês operado a uma perda, e foi subsidiada pela versão alemã. No entanto, a circulação aumentou gradualmente e pelo começo de 1880 Keppler estava vendendo mais de 80 mil cópias por semana. O desenho da capa do disco e da propagação duplo no meio eram de caráter político, enquanto a da tampa traseira geralmente tratadas com as questões sociais. Keppler tinham visões tradicionais sobre o papel das mulheres e não se cansava de rir das pessoas envolvidas na campanha para o sufrágio feminino. Ele também não mostram muita simpatia para os emergentes sindicais movimento.

Posteriormente Keppler recrutou vários artistas talentosos, incluindo Frederick Opper, James Wales, Zimmerman Eugene e Gillam Bernard . Tem sido argumentado que Keppler teve uma grande influência sobre o desenvolvimento artístico destes cartunistas. Keppler deu a certos políticos um momento difícil em sua revista. Ulysses Grant foi atacado por seu hábito de beber enquanto Rutherford Hayes foi criticado por sua decisão de proibir bebida da mesa na Casa Branca. Tem sido argumentado que Puck desempenhou um papel importante em assegurar que Grover Cleveland derrotou James Blaine na eleição presidencial de 1884. Bernard Gillam Blaine retratado como o homem tatuado. No corpo de Blaine foi gravado detalhes das acusações de corrupção feitas pelo seu passado político. Blaine ameaçou processar, mas foi convencido por seus amigos políticos a recuar.

Keppler também desaprovou a hipocrisia religiosa. Puck incluídos diversos desenhos animados que sugeriu que as acusações contra o pregador, Guerra Henry Beecher, eram verdadeiras. A revista também foi hostil à Igreja Católica. Joseph Pulitzer foi outro alvo e respondeu por tentativa de comprar a revista. Quando Joseph Keppler morreu a revista Puck foi assumida por seu filho, Joseph Keppler Jr., também um cartunista.

Puck (1877), Judge (1881) e Life (1883) foram as três mais populares e influentes revistas americanas de cartoons.

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Monstro que dorme em cada quadrinho: estereótipo (1)

Jornais e revistas anteriores a 1800 tiveram vida precária, limitados pelos altos custos das assinaturas e pelos métodos primitivos de produção e distribuição. Tudo isso mudou dramaticamente após a década de 1870. Entre invenções e aperfeiçoamentos, o telégrafo, a máquina de escrever, o elevador de passageiros, e a luz elétrica mudaram o trabalho e a vida de muitos. Anúncios apareciam nas revistas. Os jornais publicavam edições dominicais. Letreiros, pôsteres e cartazes apelavam ao público em ônibus, paredes, cercas e laterais de celeiros. Laboratórios farmacêuticos distribuíam milhões de almanaques ilustrados. Em poucas palavras, abundavam os impressos e periódicos ilustrados, de anedotários, anúncios, livretos musicais e cartões de namorados a postais e cartões comerciais, muitos dos quais com caricaturas e desenhos satíricos humorísticos que descreviam figuras simbólicas como o Tio Sam e a Srta. Liberdade, burros e elefantes e personagens raciais, étnicas e de imigrantes.

A parada etno imigrante era liderada por Sambo, Paddy e Bridget, negros com máscaras de melancia e cômicos e irascíveis irlandeses, homens e mulheres. Hans, o holandês ou alemão seca cerveja, o trançado João Chinês e o gesticulante judeu Abie, e outros estereótipos de imigrantes e representativos das personagens profissionais e regionais não estavam distantes.

O imigrante enfrentou obstáculos difíceis para a assimilação e consequente progresso ao nível da classe média. A língua estranha, novos costumes e frequente má acolhida foram alguns desses obstáculos, além da barreira da cor. Judeus, morávios, húngaros, brancos sulistas, negros, porto riquenhos, mexicanos ou cubanos deixaram suas casas ao ver as promessas de uma condição econômica social mais avançada. Mas a vida desses imigrantes nos Estados Unidos está repleta de frustrações múltiplas e sutis.

Católicos irlandeses e alemães foram vítimas de sátiras gráficas mais antigas. Depois, os imigrantes da Europa Ocidental e Oriental eram representados como alienígenas, ou seja, mais ameaçadores aos valores e padrões americanos do que os católicos. As caricaturas gráficas dos irlandeses no popular semanário humorístico americano da era dourada (cerca de 1870/1890), Puck (1876/1918) se destacavam, além de outros alvos da sátira e humor que incluíam maçonaria, voto feminino, divórcio, inflação, socialismo, anarquismo, alimentos adulterados e sacerdotes anti evolucionistas.

Paddy e Bridget (um operário e uma doméstica), irlandeses de baixa classe social, eram o produto principal das piadas e charges irlandesas de Puck. Seus tipos eram ignorante e trabalhadores de serviço pesado, dados a bebidas e excessos emocionais, simpatizantes de briga ou pequenos furtos. Paddy era caracterizado como um tipo humorístico, emocionalmente instável, ignorante, sujo, supersticioso, infantil, violento e vingativo, “uma invenção da velha imaginação vitoriana” (Anglo-Saxon and Celts, New York, NY, 1968, p.52). Naquela época era natural e altamente sensível ao potencial negativo e até destrutivo do estereótipo étnico.

Para John e Selma Appel, “o estereótipo foi uma leve reminiscência das lutas por vezes dolorosas dos irlandês-americanos em busca de trabalho e estabilidade, e de sua presença em massa nas ocupações de menor qualificação profissional, operárias ou domésticas” (APPEL, John e Selma. Comics. Da imigração na América. SP, Ed. Perspectiva, 1994, p.90). “Durante a era ourada e por algum tempo depois, caricaturas de negros, judeus, holandeses e irlandeses eram lugar-comum na imprensa e no palco. O estereotipo étnico se expressava num dialeto cômico e prontamente reconhecido, era grosseiro, ébrio ou imbecil” (APPEL, op.cit.,p.91).

Essas imagens eram apresentadas em romances, no palco, em semanários cômicos e, como apontou o professor Oscar Handlin, caricaturas do homem real. Uma das funções da caricatura era “enquadrar os indivíduos em grupos distintos”. (Race and Nationality in American Life, Garden City, NY, 1957, p.72). E essa sempre foi a função do estereotipo.

No fim do século XIX e início do século XX estereotipo étnicos e raciais estavam altamente visíveis na imprensa, majoritariamente cômicos e satíricos (alguns claramente escabrosos), tornaram-se lugares-comuns na música, no palco e nos periódicos em expansão num Estados Unidos carregado de tensões sociais e preconceitos raciais, étnicos e religiosos. Havia uma versão romantizada da América como o paraíso de milhões de imigrantes, e da Srta. Liberdade e do Tio Sam entronizados como as personificações dos ideais americanos em toda espécie de material impresso na época. Essa iconografia sancionou as máculas etnorraciais que chocam o observador moderno.

Após a década de 1920, a América fechou suas portas com base nas descriminatórias e racialmente inspiradas leis de quotas de imigração. A contribuição das imagens desses imigrantes formaram as tendências anti-semitas na sociedade americana. É bom lembrar que os estereótipos etnorraciais americanos são complexos, e nem sempre podem ser reduzidas a simples noções de preconceito, carência social, deficiência de personalidade ou xenofobia. Alguns estereótipos se originaram do choque dos valores culturais, os temores e inseguranças dos americanos natos.

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São Jorge da Mata Escura

Lançamento da HQ São Jorge da Mata Escura, primeiro projeto editorial da RV Cultura e Arte, neste sábado, das 15h às 18h com a presença dos autores. As primeiras 20 pessoas que comprarem um exemplar no dia do lançamento (preço especial de dez reais) ganham um poster exclusivo.

Confiram aqui:

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um vídeo de divulgação do projeto.

Sábado na RV Cultura e Arte, Rio Vermelho (71 3347 4929).

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